<<в оглавление

<<Глава 1

ГЛАВА ВТОРАЯ

ПОЭЗИЯ ЛУИСА ДЕ ЛЕОНА

 

Поэзия Луиса де Леона и неолатинская поэтическая традиция

 

Доминирующим жанром поэзии Луиса де Леона является ода. Она была введена в испанскую литературу еще Гарсиласо де ла Вегой. Его знаменитая "Пятая песнь" (кансона), получившая название "Оды цветку Нидо", стала первой попыткой испанской поэзии выйти за рамки петраркизма и найти новые поэтические формы. Эти формы Гарсиласо ищет в античной традиции: в "Оде цветку Нидо" он впервые обращается к одам Горация, в частности, к I, 8 и III, 11, а также к Овидию, Проперцию

Подражание поэтам античности поставило Гарсиласо перед необходимостью поисков новой строфики, которая бы лучше отражала динамичный стиль классических античных од. Главным формальным отличием "Пятой песни" Гарсиласо от его I–IV петраркистских кансон стала новая пятистрочная строфа с рифмой ABABB, которая впервые в истории испанской поэзии появляется в "Оде цветку Нидо". Введенная Гарсиласо строфа получила название "лиры" по первым строкам стихотворения ("Когда бы так звучала простая лира...") и получила большое распространение в испанской поэзии второго Возрождения.

Чтобы подчеркнуть отличие этой новой для Испании латинизирующей поэзии от поэзии "итальянизирующей" (примером которой являются первые четыре кансоны Гарсиласо) Гарсиласо дает своей "Пятой песне" латинское название, которое должно отражать латинский дух стихотворения. Слово "ода" вместо "песни" также используется поэтом не случайно. "Песнями" (Carmina) называл свои оды Гораций, поскольку в античности греческий термин "ода" не был связан непременно с торжественным пафосом и употреблялся в значении "песня", являясь эквивалентом латинского слова carmen[1]. Вслед за Горацием Гарсиласо употребляет слово "ода" как синоним слова "песня". Этой же традиции следует впоследствии и фрай Луис, именуя первую оду своего сборника "Песней об уединенной жизни". В том же значении слово "песня" употреблено и в названии луисианской оды на рождение дочери маркиза де Альканьисеса.

Д. Алонсо отмечает, что обращение поэтов Возрождения к лире было неизменно связано с переводами и подражаниями Горацию[2]. Это вызвано, по его мнению, тем, что короткие пятистрочные строфы лучше всего подходили для передачи излюбленных размеров Горация – сапфической строфы, алкеевой строфы и разных типов асклепиадовой строфы, состоявших всего из четырех стихов. Длинный одиннадцатисложник, характерный для итальянской и итальянизирующей петраркистской поэзии, не годился для передачи ярких, лаконичных горацианских образов и динамики горацианского стиха, но, напротив, замедлял течение поэтической речи, "словно приглашая читателя к многословности и долгой беседе"[3].

Поэтому не случайно все обращения к "лире" первоначально были связаны с Горацием. В Италии поисками новой строфики занимался горацианец Бернардо Тассо – друг Гарсиласо и автор од в духе Горация, у которого и заимствовал в свое время пятистрочную строфу реформатор испанского стихосложения[4]. У Гарсиласо "лира" также появляется в связи с непосредственным обращением к поэзии Горация, откуда этот размер переходит к Луису де Леону[5] и другим поэтам второго Возрождения. Впоследствии "лира" теряет свою связь с Горацием,  "одухотворяется" и появляется уже у такого далекого от Горация поэта, как Хуан де ла Крус.

Немалая роль в этом принадлежит большому почитателю Горация Луису де Леону, который обогатил горацианскую оду ветхозаветной образностью. Он заимствовал у римского классика не только и не столько эротико-любовную тематику (в отличие от Гарсиласо, который и в "Оде цветку Нидо" остается верен любовной лирике), сколько горацианское морализаторство, стоическое отношение к жизни, заботу об умеренности и соблюдении "золотой середины". Горацианская тема любви переосмысляется испанским поэтом в неоплатоническом духе и предстает в его сочинениях как любовь духовная, связующая все элементы бытия, любовь тварей Божьих к Творцу и Творца к Своим творениям, а вакхическая тематика, также занимавшая значительное место в творчестве Горация, вообще исчезает из стихотворений Луиса де Леона. Во всех "горацианских" одах Луис де Леон выступает не только как моралист, но и как певец Господа, прославляющий Бога в каждой строчке своего творчества.

Отказавшись следовать петраркистской традиции, фрай Луис стремится к созданию собственного поэтического стиля на основе лучших образцов классической и библейской поэзии. Разработка этого стиля начинается у него с переводов библейской поэзии (Псалмы) и античных авторов (Гораций, Вергилий, Пиндар). Первые луисианские переводы од и эпод Горация датируются периодом до тюремного заключения (до 1572г.). На них поэт "оттачивал" свой поэтический язык, учился передавать горацианскую образность и стиль средствами кастильского языка, экспериментировал с тем, что впоследствии ляжет в основу его собственного поэтического мира.

Среди типично горацианских элементов в поэзии Луиса де Леона можно выделить умелое переплетение тем и искусство плавного, почти незаметного перехода от одной темы к другой, горацианское "метание" между двумя противоположными темами и "затихание" лирического движения к концу стихотворения, резкий обрыв фразы для подчеркивания контрастов, анжамбманы, риторичность луисианской поэзии.

Темы собственных стихотворений Луиса де Леона тесно связаны с тем материалом, который он отбирает для перевода. Среди многочисленных лирических стихотворений Горация фрай Луис останавливается на тех, которые волнуют его самого и находят отражение в его собственном поэтическом творчестве – обличение алчности и воспевание "золотой середины" (оды II, 10; II, 18; III, 16), описание незамысловатой жизни чистого душою праведника (оды I, 22; Эподы, 2), жизненных бурь (ода I, 14), неизбежного наступления старости (ода II, 14) и смерти (ода I, 4), увядания женской красоты и молодости (ода IV, 13) и др.

При этом поэт не просто переводит античный материал на кастильский язык, но по свидетельству Д. Алонсо[6], испанизирует его, привнося в переводы Горация частицу испанского духа, навеянного средневековой испанской поэзией. Еще М. Менендес-и-Пелайо отмечал этот феномен в луисианских переводах Горация и, в частности, знаменитого "Beatus ille" (Эподы, 2), который, по меткому выражению испанского исследователя, насквозь пропитан "духом испанской деревни"[7].

Своего рода переходным этапом от переводов к собственному поэтическому творчеству являются подражания, которые также в изобилии представлены в поэзии Луиса де Леона. Подражания бывают разного рода: иногда поэт практически дословно воспроизводит текст античного оригинала, как при переводе, подменяя, однако, античные реалии реалиями, близкими испанскому поэту второй половины XVI века. К такого рода подражаниям принадлежат сочинения, помещенные в издании Кеведо после переводов (подражания одам Горация II, 9 ("Non semper") и II,12 ("Nolis") и подражание Петрарке).

Показательным в этом отношении является подражание оде II, 9 Горация "Non Semper", которое представляет собой практически дословный перевод горацианской оды с тем лишь отличием, что фрай Луис трансформирует плач римлянина Валгия по своему безвременно ушедшему другу Мистия в плач юной Нисе по своей умершей матери. Тем самым поэт полностью устраняет из стихотворения античную астическую топику, сохраняя чувство боли и горечи, которое испытывает тот, кто потерял близкого человека. Меняет испанский поэт и последние строфы оды, в которых Гораций воспевает победы Августа. У испанского поэта Нисе воспевает здесь свою любовь. Однако, несмотря на внесенные изменения, испанский текст сохраняет свою генетическую связь с исходным текстом на всех уровнях (жанровом, ритмическом, образном, стилистическом и языковом).

Однако чаще процесс подражания является более сложным и многоплановым, чем прямой перенос античного материала. Поэт заимствует у классиков способ выражения – поэтическую технику, ритмическую и риторическую структуру их сочинений, стилистику и поэтику, – с помощью которых создает свой оригинальный художественный мир. Такие подражания также встречаются в творчестве Луиса де Леона, однако их художественная самобытность позволяет включить их в число собственно луисианских стихотворений. Классическим примером такого рода подражаний является "Прорицание Тахо"  Луиса де Леона, которое построено по схеме горацианского "Прорицания Нерея" (I, 15).

В своей работе по "творческому усвоению" (П. Берк) и переработке античного материала Луис де Леон не был первооткрывателем: он опирался на уже существующие образцы латиноязычной гуманистической поэзии. Ф. Рико в доказательство того, что фрай Луис является неолатинским поэтом, писавшим по-кастильски, отмечает связь луисианской "Песни на рождение дочери маркиза де Альканьисеса" с неолатинским жанром Genethliacon и выявляет совпадение названий луисианских од с обычаем адресовать сочинения своим истинным или вымышленным друзьям, свойственным латинской поэзии на романских языках[8]. Ф. Ласаро Карретер связывает оду "Лиценциату Хуану де Гриалю" с другим жанром, традиционным для неолатинской поэзии и, в частности, для Полициано – praelectio[9].

К этому следует добавить и другие жанрообразующие темы неолатинской поэзии, находящие отражение в поэзии Луиса де Леона: это оды и эпиграммы отсутствующему другу In amicum absenten, с которыми связана ода дону Педро Портокарреро "Седая и высокая вершина..", инвективы против старости In annum и против постаревшей подруги Полициано и других неолатинских авторов, которые мы находим в луисианской оде "Магдалине", эпиграммы на тирана In tyrannum или одержимого алчностью In avaro (ода "Против алчного судьи" или ода против алчности "Фелипе Руису" ("Напрасно утомляет море…"), воспевание добродетели столь характерное для неолатинской поэзии (ода дону Педро Портокарреро "Добродетель, дочь небес…"), призыв к уединенной жизни в духе М.А. Фламинио и других неолатинских поэтов ("Песнь об уединенной жизни", ода "К уединению").

Все эти темы встречаются еще в античной поэзии у того же Горация, но горацианские мотивы ассимилируются через модели гуманистической поэзии, подобно тому, как ключевые моральные понятия древности христианизируются и приспосабливаются поэтом-гуманистом к новой действительности. Инвективы Луиса де Леона против старухи и алчного, воспевание жизни на природе – традиционные темы, восходящие к классической поэзии, однако их распространение происходит через неолатинскую поэзию, поскольку хронологически именно неолатинские авторы первыми стали подражать древним формам. Потом эти темы появляются и в романской поэзии на основании уже существующих форм и жанров, усвоенных неолатинской поэзией.

"Диалогизм" как один из основополагающих принципов поэтического творчества  Луиса де Леона

 

Главной особенностью как поэтического, так и прозаического творчества Луиса де Леона является его обращенность к читателю, "диалогизм". Луисианские стихотворения изначально предполагают ситуацию беседы, диалога с потенциальным слушателем. Примечательно, что из двадцати трех стихотворений, входящих в основной корпус стихотворений саламанкского поэта, лишь два не имеют адресата – это "Песнь об уединенной жизни" и децимы "На выход из тюрьмы". Остальные сочинения предполагают воображаемого собеседника и обращены либо к друзьям поэта (Франсиско де Салинасу, Фелипе Руису (три оды), дону Лоарте (ода "Ясная ночь"), дону Педро Портокарреро (три оды), Хуану де Гриалю, королю Родерику (ода "Прорицание Тахо")), либо к неизвестным лицам, таким как адресат "Сирен" Керинто, адресат "Магдалине" Элиса или "алчный судья" из оды "Против алчного судьи".

В качестве адресатов луисианских стихотворения могут выступать также небожители (Христос ("На Вознесение"), дева Мария ("Нашей Госпоже"), святые ("Всем святым"), покровитель Испании святой Сантьяго ("Сантьяго") или же абстрактные сущности, такие как "благодатный, сияющий край" (ода "О небесной жизни"), "надежный порт" (ода "К уединению"), "добродетель" ("Добродетель, дочь небес…"), "отрада" ("В надежде, оказавшейся тщетной").

Но и знаменитая "Песнь об уединенной жизни" оказывается монологичной лишь на первый взгляд: напряженный внутренний монолог поэта прерывается в середине стихотворения обращением к природе ("реке, источнику, горе"), которые становятся адресатами авторской речи.

Все это свидетельствует о том, что Луису де Леону необходим собеседник, с которым он может разделить свои переживания, передать свой богатый духовный опыт или же объяснить, зачем он пишет. Неслучайно, поэтому, большинство своих сочинений он предваряет прозаическими посвящениями или же прологами, обращенными к какому-либо лицу. Такими вступительными текстами снабжены, в частности, его "Изложение Песни Песней Соломона", "Изложение Книги Иова", посвященное босоногой кармелитке матери Ане де Хесус, диалог "Об именах Христа" и поэзия, адресованные другу поэта дону Педро Портокарреро[10]. Отметим, что поэтические сочинения Луиса де Леона имеют целых два посвящений: второе предваряет переводы библейских текстов.

Все эти посвящения и "прологи" объединяет цель их создания: в них автор, как правило, поясняет причины, побудившие его взяться за перо, чтобы избежать непонимания со стороны читателя. Однако между этими вступлениями имеется одно весьма важное различие, которое разграничивает ученые толкования Луиса де Леона библейских текстов и его художественное творчество. Этим отличием является тот элемент художественного вымысла, литературной игры, который присутствует во вступлениях к наиболее "литературной" части наследия Луиса де Леона – "Именам Христа" и поэзии. В обоих случаях фрай Луис вводит в Посвящение некое вымышленное лицо: в "Именах Христа" им является "один из близких друзей" автора, как и он принадлежащий к ордену августинцев. С его слов была якобы записана ученая беседа трех монахов-августинцев в монастырской усадьбе, легшая в основу луисианского диалога В Посвящении к стихотворениям – это "настоящий автор" стихотворений, которые долгое время ходили под чужим именем.

И в первом, и во втором случае вымышленный персонаж имеет самое непосредственное отношение к авторской позиции, так как создает дистанцию между Луисом де Леоном и его литературным творением. В Посвящении к "Именам Христа" упоминание о некоем посреднике, донесшем до Луиса де Леона разговор о толковании имен Христа, с самого начала предотвращает отождествление читателем Луиса де Леона с каким-либо из персонажей диалога. Это заявка на объективность изложения, на дискуссию, перипетии которой не зависят от желания или нежелания сочинителя.

Введение "подставного автора" в Посвящении к стихотворениям также позволяет поэту отстраниться от своего лирического героя. Образ этого Автора вводится с самых первых строк: "Средь ученых занятий моей юности и даже почти детства выскользнули у меня из-под руки эти вещички, коими я увлекся не столько добровольно или сознательно, сколько по прихоти моей звезды"[11]. Уменьшительное "стишки, вещички" (obrecillas), которым тот характеризует свои юношеские увлечения, свидетельствует о несколько пренебрежительном отношении Автора Посвящения к своему поэтическому творчеству.

Это первоначальное впечатление подтверждается дальнейшими строками, где читателю сообщается о том, что Автор "никогда не придавал значения тому, что вышло из-под его пера, ни тратил на это более времени, чем требуется для того, чтобы позабыть о других своих трудах, ни прикладывал к этому более умения, чем заслуживает то, что рождается, чтобы никогда не выйти в свет". Об этом, по его словам,  свидетельствуют как сам текст, так и огрехи, которые в нем присутствут[12]. Причиной такого небрежения к собственному поэтическому творчеству Автор называет не недостойность занятия поэзией в целом (о том, что это не так свидетельствует, по его мнению, великая библейская поэзия), но нежелание публиковать свои сочинения из-за привычки вести замкнутый образ жизни.

Уже здесь возникает целый ряд расхождений с тем, что нам известно о реальном авторе стихотворений – Луисе де Леоне. Так, поэт говорит о юношеском или даже почти детском увлечении, а нам известно, что основной корпус вошедших в сборник стихотворений был создан фрай Луисом в период его тюремного заключения и после освобождения.

Некоторые исследователи пытаются объяснить это противоречие объективными причинами. Так, согласно точке зрения О. Макри, Посвящение было написано еще до инквизиционного процесса и, следовательно, относится лишь к самым ранним стихотворениям Луиса де Леона[13]. С таким объяснением можно было бы согласиться, если б речь шла о толкованиях или комментариях Луиса де Леона, но не о его стихотворениях. Посвящение является органичной составляющей поэтического сборника и художественного мира фрай Луиса, поэтому текст, который в нем содержится, нельзя воспринимать столь же буквально, как, например, текст посвящения к "Изложению Книги Иова".

Ближе к истине, как нам кажется, позиция Р. Лапесы[14], который полагает, что представление о поэзии Луиса де Леона, как об ученических и неумелых упражнениях, которым он не уделял ни внимания, ни времени – это мистификация, созданная самим поэтом. Об этом свидетельствует и то, что Посвящение в одной из рукописей датировано 1580 годом, другой манускрипт XVII века снабжен подзаголовком: "Фрай Луис де Леон, скрывающийся под именем своего друга".

Не соответствует биографическим данным и заявление Автора Посвящения о его привычке жить уединенной жизнью, которая, по его словам, столь велика, что "спустя долгие годы, проведенные в этом Царстве, столь немногие здесь меня знают, что … их можно счесть по пальцам"[15]. Как мы знаем, фрай Луис вел активную деятельность не только в Университете, но также и внутри своего ордена, и его имя было хорошо знакомо современникам.

Поэтому мы разделяем позицию исследователей (Р. Лапесы, Д. Алонсо, А. Костера, Х. Льоберы, Ф. Гарсиа), которые полагают, что в Посвящении Луис де Леон создает образ своего литературного "двойника", которому он приписывает авторство стихотворений. Такая мистификация не является изобретением Луиса де Леона – традиция скрываться под чужими (как вымышленными, так и реально существовавшими) именами была достаточно широко распространена в литературе Средних веков в Возрождения, в том числе, и в Испании[16].

Помимо этого подставного Автора фрай Луис вводит в Посвящение еще один образ – Религиозное лицо, под именем которого долгое время ходили стихотворения. Как сообщает "настоящий Автор", впоследствии его ученические опыты, брошенные на произвол судьбы своим творцом, "удалились в религию и приняли имя и привычки достойнее тех, что они заслуживали. И под этим именем ходили многие дни по рукам многих, докучая тем самым одному религиозному лицу", которого должен хорошо знать адресат послания, дон Педро[17]. Теперь этот человек, "устав от других бед, кои навалились на него из-за злого умысла и зависти некоторых людей (сейчас Господь избавил его от сей тяжкой ноши)", обратился к настоящему автору стихотворений с просьбой освободить его "еще и от этого бремени"[18].

Таким образом, в Посвящении четко выделяются два образа – "настоящий" Автор стихотворений и Религиозное лицо, которое во многом напоминает нам самого Луиса де Леона.

О первом из них нам известно, что он:

1) в юности занимался стихосложением;

2) не придавал особого значения этим занятиям;

3) привык жить в уединении, ни с кем не общаясь и не погружаясь в мирскую суету;

4) является настоящим автором стихотворений, вошедших в сборник;

5) знаком с доном Педро Портокарреро;

6) в былые годы водил тесное знакомство с "религиозным лицом", под именем которого долгое время ходили его стихотворения;

7) теперь по просьбе "религиозного лица" готов признать свое авторство и издать стихотворения под подлинным именем.

 

О втором из них известно, что он:

1) является почтенным человеком, имеющим отношение к Церкви;

2) в былые годы водил близкое знакомство с Автором стихотворений;

3) хорошо знаком с доном Педро Портокарреро, который посвящен во все его жизненные горести;

4) долгое время ошибочно считался автором стихотворений;

5) пережил много бед из-за злого  умысла и людской зависти;

6) освободился от этих горестей с Божьей помощью;

7) обратился к настоящему Автору стихотворений с просьбой избавить его "еще от одного бремени" – признать свои сочинения и опубликовать их под своим именем.

 

Как можно убедиться, этих двух лиц объединяет лишь то, что некогда они водили знакомство и что оба они знакомы с доном Педро Портокарреро, образ которого незримо присутствует в Посвящении. Отличий между ними значительно больше, однако при ближайшем рассмотрении можно заметить, что и образ настоящего Автора стихотворений, и образ Религиозного лица наделены в той или иной степени чертами самого Луиса де Леона. В самом деле, Автор близок фрай Луису тем, что он занимался в молодости стихотворчеством, водил знакомство с доном Педро Портокарреро и действительно является настоящим автором стихотворений.

У Религиозного лица больше общих черт с реальным Луисом де Леоном – вплоть до описания жизненных невзгод и чудесного освобождения от них почти дословной цитатой из знаменитого луисианского "На выход из тюрьмы", – кроме, пожалуй, одной и самой главной черты: изображенный в Посвящении человек не имел и не имеет отношения к поэтическому творчеству. А ведь именно стихотворения Луиса де Леона прославили его среди современников и потомков.

Итак, очевидно, что оба образа в той или иной мере являются отражением личности самого Луиса де Леона. Но если в образе Автора воплотилась его поэтическая натура, то образ Религиозного лица является отражением "прозаической" стороны личности автора и представляет нам Луиса де Леона-богослова, преподавателя Саламанки, автора ученых трудов. При этом полного отождествления автора ни с тем, ни с другим литературным образом не происходит.

Из этих двух образов нас больше интересует тот, кого фрай Луис называет Автором стихотворений. Судя по его описанию, многие черты этого персонажа – такие, как увлеченность поэзией по воле "своей звезды", склонность к жизни в уединении, вдали от людей – близки жизненному идеалу самого фрай Луиса. Идеалу поэта, живущего на лоне природы в гармонии с самим собой и окружающим миром, который фрай Луис проповедует на протяжении всего своего литературного (как поэтического, так и прозаического) творчества. Луис де Леон создает для своих стихотворений "идеального автора", который призывает читателя последовать его примеру. В этом образе воплотились нереализованные мечты самого Луиса де Леона. Именно этот далекий от мирской суеты поэт-мудрец является лирическим героем наиболее выдающихся луисианских стихотворений, таких как "Песнь об уединенной жизни", "Франсиско де Салинасу, "Ясная ночь, "Сирены", "Фелипе Руису" ("Когда я, наконец, сумею…"), "О небесной жизни".

Что же касается Религиозного лица, то его образ также присутствует на страницах луисианских стихотворений – в тех, в которых исследователи усматривают автобиографизм и отражение жизненных невзгод, пережитых самим Луисом де Леоном ("Лиценциату Хуану де Гриалю", "На выход из тюрьмы", "В надежде, оказавшейся тщетной", "Нашей Госпоже" и др.). Но, как правило, даже в этом случае поэт представляет читателю свой идеал, который он противопоставляет своему бедственному положению (мотив "Блаженны те, кто…").

Поэтический космос Луиса де Леона

Художественный мир стихотворений фрай Луиса построен на оппозициях, восходящих к дуализму Платона и неоплатоников: в нем четко различается положительный полюс и отрицательный полюс, в качестве которых выступают концепты "небо" (cielo) и "земля" (suelo)[19]. Для Луиса де Леона-неоплатоника, небо – это обитель Бога и первопричин всего сущего, земля – смутное отражение небесных идей:

…¿Es más que un breve punto el bajo y torpe suelo, comparado con este gran trasunto do vive mejorado lo que será, lo que ha pasado?[20]

Не больше ли песчинки малой ничтожная и низкая земля в сравненьи с сим образцом великим, где обитает в совершенстве то, что грядет, то, что уже бывало?

"Ясная  ночь"

Здесь, как мы видим, возникает платонический образ "земли" как "копии, подобия" (trasunto) "небес", где в своем совершенном, идеальном бытии пребывают все вещи мира (эта тема будет более подробно разработана в "Именах Христа"). Земля, которая, согласно птолемеевским представлениям о космосе, являлась центром мира[21], предстает как нечто бесконечно малое по сравнению с космическими высотами. На "мировой вертикали" (Л.М. Баткин) земной мир выглядит лишь "малой точкой" в центре (breve punto). Антитеза "верх" – "низ имеет не только пространственное значение: величие небес противопоставляется здесь ничтожности "земли". Эпитет torpe ("косный") совмещает этическую и физическую характеристики земли как "ничтожной, низменной" и "неповоротливой", статичной.

Изображение "земли" у Луиса де Леона часто сопровождается образом "тюрьмы"/"темницы" (prisión, cárcel) и сопутствующими образами "оков", "цепей" (cadenas). Мотив тюрьмы – сквозной в творчестве саламанкского поэта и встречается как в его поэтических, так и прозаических сочинениях. Во многом такая образность вызвана личным опытом поэта, который провел долгие пять лет в вальядолидской тюрьме. Однако несмотря на то, что некоторые луисианские стихотворения были написаны в тюрьме, и отличаются, по мнению исследователей, глубокой автобиографичностью, образ "тюрьмы" не следует расценивать однозначно как реальное описание тюремного заключения поэта.

Для Луиса де Леона "тюрьма" – это не только и не столько застенки Вальядолида, сколько символ всего земного существования. "Пленник", соответственно, символизирует человека или его душу, мечтающую о том, чтобы порвать оковы земного бытия и вырваться на свободу. В этой связи показательными являются знаменитые строфы "На выход из тюрьмы":

Aquí la envidia y mentira me tuvieron encerrado. Dichoso el humilde estado del sabio que se retira de aqueste mundo malvado[22].

Здесь ложь и зависть меня держали в заточеньи. Блаженно скромное житье того, кто мудр и удалился от мира, полного порока.

Первые две строки строф автобиографичны и описывают чувства поэта, оказавшегося на свободе после заточенья. Однако, начиная с 3-й строки образ "тюрьмы" получает обобщение и становится метафорой всего "порочного мира" (mundo malvado), которому поэт противопоставляет скромную, уединенную жизнь мудреца-праведника. Это идеал фрай Луиса, которого тот пока не достиг (о чем свидетельствует противопоставление "меня" в начале стихотворения "тому, кто мудр" в последующих строках). Освободившись из реальной тюрьмы, поэт оказался в другой тюрьме, покинуть которую способен лишь "мудрец" (sabio).

Тем не менее человеку дана возможность обрести истинную свободу и избавиться как из "тюрьмы" порочного мира, так и из "тюрьмы" своего земного бытия. В силу своей двойственной природы человек изначально занимает место между "небом" и "землей": его божественная душа была рождена на небесах и, хотя она томится в "оковах" телесной оболочки, в конечном счете она способна воссоединиться со своим Творцом.

Двойственная природа человека раскрывается Луисом де Леоном в его юношеском панегирике, написанном "На рождение дочери маркиза де Альканьисеса", друга поэта. Стихотворение воспевает появление на свет нового человека.  Для Луиса де Леона рождение ребенка – это метафизический акт воссоединения спустившейся с небес души с телом в материнском чреве:

Deciende en punto bueno, espíritu real, al cuerpo hermoso, que en el ilustre seno te espera, deseoso por dar a tu valor digno reposo.[23]

Спускайся в добрый час, дух королевский, во плоть прекрасную, что в чреве славном тебя уж ждет, желая  достоинствам твоим дать отдых.

И если тело дает человеку славу и благородство предков, то душа несет с собой внутренние добродетели, которыми наделили ее на небесах: высокие и честные устремления, великодушие, мудрость, чистую веру. Описывая достоинства новорожденной, фрай Луис не просто следует канонам возрожденного неолатинскими поэтами жанра Genethliacon, но также демонстрирует, как долго готовилось рождение человека: из поколения в поколение передавалось все самое лучшее, чтобы воплотиться в новом создании. Потому участь человека небезразлична поэту: он сетует, что слишком мало в мире тех, в ком победило божественное начало ("мудрецов"), и слишком многие увлечены земными ценностями, которые ведут к духовной гибели человека.

Итак, человек заключен в "темницу" телесного бытия, но его бессмертная душа способна освободиться от земных оков и вознестись к своим истокам, к небесам. Поэтому оппозиция "земля" — "небо" не носит у Луиса де Леона трагического характера. Поскольку мир земной является подобием иного, идеального "образца", в нем присутствует Божественное начало, а, следовательно, между "землей и "небом" нет непреодолимой преграды. Напротив, они зеркально отражены друг в друге. Идея подобия и всеобщего родства вещей, типичная для средневеково-ренессансной натурфилософии, занимает центральное место в мировоззрении Луиса де Леона. Быть может, он был одним из последних испанских авторов, сохранивших ренессансное видение мира: для него мир – это, прежде всего, Порядок и Гармония.

В этой связи особенно важен для Луиса де Леона образ Христа. Христос стал посредником между "землей" и "небом": каждый человек носит в себе "царство Божие", в свою очередь, Христос соединяет в себе Божественную и человеческую природу. Он открыл человеку путь на небеса и показал, что в самой человеческой личности заложен потенциал для бесконечного самосовершенствования, для познания бытия Божьего. Не случайно, фрай Луис обращается к теме Вознесения, посвящая этому целое стихотворение "На Вознесение".

Стихотворение написано от имени одного из учеников Христа, наблюдающего за Вознесением Господа. Описание очень динамично и построено на быстрой смене риторических вопросов. Последние две строки представляют собой ряд эмоциональных восклицаний. В первой же строфе задается основная антитеза "земля" ("глубокая, мрачная юдоль", valle hondo, escuro, 2) – "небо" ("вечное, безопасное место", inmortal seguro), подчеркнутая рифмой. Автор словно охватывает взором все пространство между двумя мирами, которое преодолевает Спаситель:

¿Y dejas, Pastor santo, tu grey en este valle hondo, escuro, con soledad y llanto; y tú, rompiendo el puro aire, ¿te vas al inmortal seguro?[24]

Что ж покидаешь, Пастырь наш, свое ты стадо в одиночестве и скорби, в юдоли этой мрачной и глубокой, а сам, чистейший воздух рассекая стремишься в вечную, надежную обитель?

Человек выступает здесь в роли наблюдателя, смотрящего снизу за воспаряющим ввысь Христом. О его расположении в пространстве свидетельствует указательное местоимение "этот" (este valle). Наглядность действия передается посредством временных форм – настоящего времени (Y dejas) и герундиального оборота (rompiendo …te vas), отражающего действие в его развитии. Восходящее движение передано посредством глаголов движения ("покидаешь", "рассекаешь", "удаляешься", "летишь торопливо"). Завершается стихотворение образом "завистливой тучи", уносящей на небеса Христа:

¡Ay!, nube, envidiosa… ¿Dó vuelas presurosa? ¡Cuán rica tú te alejas! ¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas![25]

О, облако-завистник… Куда летишь ты торопливо? Каким богатым ввысь ты улетаешь! Какими бедными, слепыми, ай, нас оставляешь!

Последние две строки представляют собой единственные в оде восклицательные предложения и являются эмоциональным центром стихотворения: поэт словно проводил взглядом путь Христа до самых небес, а затем резко опустил его на "землю". Контраст "земли" и "неба" усиливается за счет одинакового строения двух последних фраз с антитезами "ты улетаешь" – "нас оставляешь" (te alejas – nos dejas, которая усиливается за счет рифмы) и "богатый" – "бедный" (возникает благодаря многозначности слова pobre  –"бедный" как "нищий", и "бедный" как "несчастный").

Чтобы воспарить в небесную обитель, душа должна избавиться от мирских забот и суетных мыслей, отягощающих ее.  Поэтому, прежде всего, человек должен достичь мира с самим собой, придать микрокосму космическую упорядоченность. Это даст ему возможность жить в мире и с другими людьми, и с Богом: подобно тому, как струна звучит согласно с другими струнами и вместе с ними создает сладчайшую мелодию, так и душа, не смущаемая ни страстями, ни мирской суетой "...созвучна с Богом и живет в согласии с людьми"[26]. Приведенная в гармонический порядок душа человека способна к познанию божественного бытия, но познанию "не умственному, а сверхумственному", то есть достигаемому "только в нерасчлененно-восторженном состоянии, в особого рода наитии или исступлении, в сверхумном экстазе"[27].

Способом достижения гармонии, равно как и ее символом в художественном мире Луиса де Леона является музыка. Фрай Луис выделяет три рода музыки, которыми человек может наслаждаться в этом мире: музыку природную — щебет птиц, журчание воды, шелест трав и листвы, музыку человеческую, возникающую при игре на музыкальных инструментах и пении, и музыку божественную или иначе небесную — самую сладостную и желанную из всех. Два первых вида музыки являются отголоском музыки небесной, поэтому если человек настраивает свои душевные струны в унисон с природными или музыкальными, он способен услышать "музыку сфер". Процесс восприятия музыки небесной через музыку земную детально описан Луисом де Леоном в оде "Франсиско де Салинасу".

В основе стихотворения лежит идея подобия музыкальной гармонии гармонии душевной. Ода открывается образом музицирующего друга Луиса де Леона, слепого от рождения музыканта Франсиско де Салинаса, возглавлявшего кафедру музыки в Саламанкском Университете:

El aire se serena y viste de hermosura y luz no usada, Salinas, cuando suena la música estremada, por vuestra sabia mano gobernada.[28]

Вокруг все затихает, облачаясь в свет первозданный и красоту, когда звучат, Салинас, той музыки трепетной созвучья, рукою Вашей извлекаемой умело.

Испанское aire ("воздух") охватывает здесь семантическое поле латинского aether ("эфир", "воздух", но также и "небо" в возвышенном поэтическом значении), а глагол serenarse семантически связан с латинским глаголом temperare ("умерять", "организовывать", "упорядочивать"), то есть со всем комплексом сопредельных с ним понятий от гармонии мира до умеренности страстей человеческих. Таким образом, поэт показывает, как под воздействием прекрасной музыки – самого чистого искусства, где нет ни красок, ни слов, ни цветов, одна лишь вибрация воздуха – приходит в гармонию мир, а  вместе с этим наполняется гармонией и душа человека. Она выходит из забвения (поэт употребляет здесь слово olvido), в котором пребывала, и "вновь обретает утраченную память о своем истинном происхождении" (torna a cobrar memoria perdida / de su origen primera esclarecida, 8-10). Это первые две ступени мистического постижения бытия. В следующей строфе душа освобождается от груза мирских желаний, символом которых здесь выступают "золото" и "бренная, обманчивая красота" (belleza caduca engañadora, 15).

В своих представлениях о душе фрай Луис следует за Платоном, который полагал, что душа имеет трехчастное строение – она состоит из рассудительности, гневливости (пыла) и вожделения. Из этих трех начал лишь рассудительность имеет бессмертную природу и происходит от самой космической души. Природа остальных двух бренна. Поэтому, поэт говорит о "выздоровлении", "улучшении" лишь рассудочного начала души (pensamiento se mejora, 12). Это заставляет ее позабыть о двух других началах, земную сущность которых здесь символизирует "злато, которому поклоняется низкий люд" (el oro desconoce / que el vulgo vil adora, 13-14), и обрести силы для мистического полета[29]. 

С этого момента начинается мистическая жизнь поэта. Подобно Данте, он совершает умозрительное восхождение от видимого мира к невидимому (строфы IV – VI). Описание ведется от третьего лица (души поэта, словно отделенной от его спящего "эго"). Воспарение – это последняя ступень, отделяющая душу от Творца (строфа IV):

Traspasa el aire todo hasta llegar a la más alta esfera, y oye allí otro modo de no perecedera música, que es la fuente y la primera.[30]

Эфир насквозь проходит и к самой высшей сфере воспаряет и слышит там иного рода непреходящие созвучья, что музыки источник и первоначало.

Поднимаясь ввысь, душа поэта начинает сначала слышать созвучия "музыки сфер", а затем перед ней открывается во всем великолепии картина вселенского оркестра, которым дирижирует сам Великий Маэстро, Бог. В руках его – божественная кифара, струнами которой служат планеты и звезды. Небеса Луиса де Леона не безмолвны: они наполнены божественной музыкой, издаваемой движущимися светилами – струнам великого музыкального инструмента мироздания[31].

В описании появляется наречие "здесь" (aquí), что говорит о том, что душа достигла конечной точки своего полета и теперь витает в самых высоких сферах, возле своего Творца. В этом "сверхумном экстазе" (А.Ф. Лосев), когда второе, земное "я" поэта погружено в забытье, его душа способна узреть духовными очами Господа (употреблен глагол ver, видеть) и наслаждаться мистической близостью к своему Творцу. Мирозданье выступает здесь как "вечный храм" (eterno templo), который зиждется на священных звуках (son sagrado) Его божественной кифары.

Образ Бога-Музыканта появляется не случайно: представление о Творце как о художнике характерно для ренессансного неоплатонизма, отличавшегося, по свидетельству А.Ф. Лосева, от античного и средневекового варианта своим "артистическим характером"[32]. В "Именах Христа" это художественное начало воплощено в образе Творца, рисующего свой автопортрет. В поэтических сочинениях Луиса де Леона возникает иная "артистическая" интерпретация Бога – Бога как Великого Дирижера, управляющего космическим оркестром.

Кульминацией стихотворения является восьмая строфа, состоящая из одних восклицательных предложений. Близость к Господу, созерцание его величия наполняют душу сладчайшим экстазом, сущность которого раскрыта поэтом в оде "О небесной жизни". Движения больше нет, воспарение закончено, остались только чистые эмоции – "отрадный обморок" (desmayo dichoso), "смерть, дающая жизнь" (muerte que das vida), "сладостное забытье" (dulce olvido). Но "отрадный обморок" не может длиться вечно, и душа постепенно возвращается из высших сфер на землю: просыпается земное сознание, постепенно возвращаются память, зрение и слух. В последних двух строфах поэт вновь обращается к формам первого лица (os llamo, amo, mis oídos), тогда как описание божественной обители велось от третьего лица. Завершается стихотворение новым обращением поэта к Салинасу, которого он призывает не прекращать игру, чтобы звуки его музыки пробуждали душу к божественным высотам. Таким образом, ода имеет кольцевую композицию и заканчивается тем же, чем начиналась – образом музыканта, игру которого слушает поэт.

Еще одно описание мистического воспарения души к небесной обители представлено в стихотворении "Ясная ночь". Однако, в отличие от оды Франсиско де Салинасу, гармония души, необходимая для экстатического воспарения в высшие сферы, достигается не за счет звуков музыки, но благодаря уединению, ночной тишине и созерцанию ночного неба.

Почему для него так важна ночь, Луис де Леон объясняет в своем "Изложении Книги Иова" (4, 12): "Так что откровение сие снизошло на Елифаза глубочайшей ночью. И поистине сие время является весьма подходящим для того, чтобы общаться с небесами, ибо ночью земля и ее заботы менее мешают общению, и поелику мрак застилает глаза, то, что им порождено, менее смущает сердце, а ночная тишь приносит мир и спокойствие в мысли, и поелику нет никого, кто постучался бы в двери чувств, душа, затворенная в самой себе, умиротворяется и, освободившаяся от внешнего, проникает в самое себя, и, проникнув туда, находится наедине с собой и обретает память. А поелику родина души на небесах, приближается она к небесному и воссоединяется с тем, что на них обитает, и получает от них частицу благ, благодаря чему улучшается и движется вперед и, поднявшись над собой, презирает то, что ценилось ею днем, и попирает то, что ценится на земле и что видит она погребенное во мрак, и поднимается на небеса, которые открываются перед ней сияющими и ярчайшими, и устремляет все свои помыслы к Господу, и вот средь ночного мрака сияет ей свет"[33].

Основная тема стихотворения задается, как обычно в стихотворениях Луиса де Леона, в самой первой строфе и усиливается рифмой cielo – suelo:

Cuando contemplo el cielo de innumerables luces adornado, y miro hacia el suelo, de noche rodeado, en sueño y en olvido sepultado…[34]

Когда созерцаю я небо в убранстве бессчетных светил и взираю на землю, что мраком окружена, в сон и забвение погребена…

Поэт сразу же вводит основное отличие двух миров, которое выражено у него антитезой "свет" – "тьма". Главной характеристикой "неба" для Луиса де Леона является свет – и не только потому, что оно усыпано бессчетными сияющими светилами (буквально "украшено бесчисленными огнями", de innumerables luces adornado, 2), но также и в метафизическом плане. Небеса – это обитель Бога, а Бог есть свет, и в Нем нет никакой тьмы. "Небо" Луиса де Леона лишено красок и цветов и представляет собой чистую лучащуюся энергию, источником которой является Господь. "Земля" же, напротив, окутана ночным мраком, погружена в крепкий замогильный сон и забвение.

Еще Платон отождествлял мировую душу со светом, откуда затем эта идея перешла к неоплатоникам (Плотину и Дионисию Ареопагиту), воплотившись в неоплатоническую теорию эманации света во мрак[35]. У Луиса де Леона "ночь" и сопровождающие ее "мрак", "тьма" являются не столько временными характеристиками "земли", сколько морально-нравственными. Они указывают, насколько отдалилось современное человечество ("земля" у Луиса де Леона имеет также и собирательное значение как "весь род людской") от божественной истины, и символизируют духовную смерть.

Такое понимание подтверждает употребление здесь причастия sepultado (погребенный), а также существительных sueño ("сон") и olvido ("забвение, забытье"), которые нередко сопутствуют в литературе (в частности, у самого Луиса де Леона в стихотворении "Против алчного судьи" образу смерти. Подобно "ночи", "сон" и "забытье" воспринимаются читателем двояко: на конкретном уровне как характеристики спящего мира и на метафизическом как состояние души, позабывшей о своей божественной сущности, близкое смерти. Строфа четко делится на две части: пространственным центром первых двух строк является "небо", последних трех – "земля". План максимально общий – поэт словно обводит взглядом весь мир, переводя его с небес на землю.

Вторая строфа также построена на противопоставлении "неба" (первые 3 сроки) и "земли" (последняя строка), однако в отличие от предыдущей строфы пространство здесь интерьоризировано: поэт переходит от внешнего описания мира к переживанию увиденного. Не случайно употребление местоимения "этот" (esta cárcel), которое отмечает расположение самого поэта по отношению к этим двум полюсам:

Morada de grandeza, templo de claridad y de hermosura, el alma que a tu alteza nació, ¿qué desventura la tiene en esta cárcel, baja, escura?[36]

Величия обитель, храм красоты и света, рожденную в твоих высотах душу, какая злая участь  томит в темнице этой низкой, темной?

Эпитеты "низкий" (baja) и "темный" (escura) многозначны. С одной стороны, они передают негативное и отстраненное отношение поэта к "земле". С другой стороны, позволяют Луису де Леону создать образ мрачной тюремной камеры с низкими сводами (возможно той самой, где ему самому пришлось провести долгие годы) – символ земного существования человека. Во-вторых, эпитеты "низкий" и "темный" вновь несут у Луиса де Леона морально-нравственную нагрузку, продолжая тему "земли, лежащей во мраке забвения", заданную в начале стихотворения. И, наконец, они способствуют развитию оппозиции "небо" – "земля" посредством антитез "свет" – "мрак" (claridad во второй строке и escura в последней) и "верх" – "низ" (alteza в третьей строке и baja в последней).

В следующих двух строфах (IV-V) поэт раскрывает значение образов "забвения" и "сна", заданных в первой строфе:

¿Qué mortal desatino de la verdad aleja así el sentido, que, de tu bien divino olvidado, perdido sigue la vana sombra, el bien fingido?[37]

И что за рок злосчастный от истины наш удаляет разум, что о твоем небесном благе он забывает, и, потерянный, идет за смутной тенью, ложным благом?

Организующая пространство стихотворения оппозиция "небо" – "земля", традиционная для Луиса де Леона, сохраняется и подкрепляется новыми антитезами "истина" – "ложь, фальшь" и соответственно "благо истинное – благо фальшивое" (verdad – fingido, bien divino – bien fingido). Кроме того, поэт впервые обращается здесь к мотиву "смутной тени", "смутного подобия" (vana sombra) земных ценностей ценностям вечным, небесным, который будет разработан в последующих строфах. "Тень" в данном случае противопоставлена у Луиса де Леона "свету" божественной истины: центральным образом пятой строфы становится образ человека, погруженного в сон, не заботящегося о своей судьбе:

El hombre está entregado al sueño, de su suerte no cuidando, y con paso callado el cielo, vueltas dando, las horas del vivir le va hurtando.[38]

Человек погружен в сон глубокий, о судьбе своей не печалясь, но небосвод безмолвно продолжает свое вращенье и жизни часы отнимает.

В этой строфе" земля" и "небо" композиционно меняются местами: "земля" занимает первые две строки, "небо" – последние три. Поэт вновь совмещает конкретное и символическое значение "неба" и "сна" в одной строфе, сохраняя в сознании читателя оба плана. Мотив вращающегося небосвода (физическая характеристика "неба", которая соответствует птолемеевским представлениям о строении вселенной, бытовавшим во времена Луис де Леона) конкретизирует действие и возвращает его от отвлеченных рассуждений в план реального, к описанию ясной ночи. Употребление герундия (vueltas dando) придает действию процессуальность, что делает его наглядным для читателя, который вместе с поэтом наблюдает за движением звезд на ночном небе.

Последняя фраза вновь придает всему описанию символическое значение, связывая мотивы сна и времени с мотивом смерти. Картина становится максимально обобщенной: движение небосвода означает не просто изменение расположения звезд, но течение времени, которое "отнимает, крадет" часы человеческой жизни. Введение в описание мотива неумолимого движения времени "вырывает" его из конкретного плана конкретной ясной ночи и ставит во вневременной контекст. И вот движение небосклона ассоциируется у нас уже не столько с изменением звездного рисунка на небе в течение ночи, сколько с более масштабным движением – чередой дней, последовательной сменой "тьмы" и "света". Олицетворение "скрадывая, отнимая" (hurtando) одушевляет образ небосвода в его природном значении и придает ему символическое значение обители Бога.

Строфы VI-VII состоят из восклицательных предложений и риторических вопросов и открываются восклицаниями (¡Oh! ¡Ay!). В них преобладают императивы – despertad ("проснись"), mirad ("взгляни"), levantad los ojos ("подними глаза"). Они придают действию эмоциональную напряженность и экспрессивность, резко контрастирующие с неспешностью вращения небесного свода и статичностью спящего человека из предыдущей строфы. Поэт обращается к смертным, призывая их воспрянуть ото сна и вспомнить о своей божественной природе (¡Oh, despertad, mortales! 26)[39]. Восклицания передают экзальтацию, в которой пребывает душа поэта, уже готовая к мистическому полету.

Со следующей, девятой строфы начинается мистическое воспарение (строфы IX-XII). Действие переносится в план "небесного": поэт описывает движение небесных светил (оно уже подготовлено движением небосвода в пятой строфе) – Луны, Меркурия, "звезды любви" Венеры (строфа X), "кровавого Марса", Юпитера (строфа XI), Сатурна, звездного хора (строфа XII). Созерцание небесных высот позволило его душе разорвать оковы земного плена (y rompe lo que encierra el alma, 64), которые отсылают читателя к образу "низкой, темной темницы" из третьей строфы.

Три заключительные строфы представляют собой кульминацию оды: антитеза "земля" – "небо" стирается, остается лишь божественная обитель, которой поэт поет хвалебную песнь:

Aquí vive el contento, aquí reina la paz; aquí, asentado en rico y alto asiento está el Amor sagrado, de glorias y deleites rodeado;   inmensa hermosura aquí se muestra toda, y resplandece clarísima luz pura, que jamás anochece; eterna primavera aquí florece.[40]

Здесь обитает радость, здесь царствует покой, здесь восседает на троне богатом и высоком священная любовь, что славою окружена и наслажденьем,   и красота без меры здесь проявляется во всем своем величье, вокруг сияет чистейший свет, что никогда не гаснет, и вечная весна здесь процветает.

Описание небесной обители начинается с наречия "здесь" (aquí), которое повторяется в этих двух строфах пять раз, словно поэт отвергает все остальное. Для него не существует больше иного мира. Последняя строфа стихотворения состоит из пяти восклицательных предложений, в которых нет ни одного сказуемого – лишь чистые образы и чистые эмоции. Движение закончилось, душа достигла конечного пункта, которым для Луиса является "вечно цветущий райский сад". Финал стихотворения – это классический весенний locus amoens с лугами и родниками, холмами и долинами:

¡Oh campos verdaderos! ¡oh prados con verdad frescos y amenos! ¡riquísimos mineros! ¡oh deleitosos senos! ¡repuestos valles de mil bienes llenos![41]

О, настоящие поля! О, истины луга, что свежи и приятны! Неиссякаемые залежи богатств! О, недра наслаждений! О, благодатные долины, что сотней благ полны!

Любопытно, как у Луиса де Леона дается изображение планет: он совмещает свои представления о космосе с античной образностью. Небесные тела приобретают в его стихотворениях плоть, оживают – каждая планета одновременно совмещает в себе и физические свойства, и мифологические черты соответствующего античного божества. Так, Меркурий становится у Луиса де Леона "светом, проливающим мудрость" (la Luz do el saber llueve, 48), что соответствует античному образу Меркурия как покровителя красноречия и риторики, а, следовательно, всей области знания.

Венера у Луиса де Леона "прекрасная", "грациозная", "звезда любви" (graciosa Estrella / de amor… reluciente y bella, 49-50), что также отражает свойства римской Венеры как богини любви. Марс снабжен античными постоянными эпитетами "кровавый" и "гневный" (sanguinoso Marte airado, 52). Причем в данном случае единство конкретного и мифологического присутствует даже на уровне лексики: sanguinoso, с одной стороны, обозначает цвет планеты, красный, то есть ее физическую характеристику, а, с другой, ассоциируется с античным богом войны.

Юпитера фрай Луис наделяет горацианским эпитетом "благосклонный", "добрый" (испанское benino восходит к et benigno numine Jupiter из оды IV, 4 Горация[42]), который получает развитие в следующих строках, где Юпитер "умиротворяет небеса своим любящим лучом" (serena el cielo con su rayo amado, 55). Образ античного бога-громовержца неотделим от небесного тела: rayo ("луч") – это и молния Зевса, и луч планеты, которая утрачивает свой мифологический облик грозной и суровой силы и превращается у Луиса де Леона в частицу христианизированного универсума, источающего свет и любовь. Сатурн выступает в виде "отца золотых веков" (padre de siglos de oro, 57), что также является эпитетом античного Сатурна, который почитался в древности как бог золотого века.

Аналогичное мифологически-астрологическое изображение планет мы встречаем также в оде "На рождение дочери маркиза де Альканьисеса", где фрай Луис подробно описывает, как душа спускается с небес, чтобы воссоединиться с телом. Как и в оде "Ясная ночь", планеты здесь – это небесные боги, каждый из которых обладает своими свойствами: Юпитер и Венера выступают как владыки шестой и третьей небесной сферы, которые "с согласием и любовью" (con voluntad concorde y amorosa, 22) одаряют душу "бессчетными благами".

Сатурн в этой оде принимает облик завистливого старца, отворачивающийся от красоты души (envidioso viejo, 27). Луис де Леон обыгрывает еще одну античную ипостась Сатурна как одного из древнейших римских богов. Марс вновь снабжен своим постоянным эпитетом "гневный", а также эпитетом "кровожадный" (el fiero Marte airado, 29), сходным по своей семантике с эпитетом "кровавый" из "Ясной ночи".

И, наконец, Аполлон появляется здесь как златокудрый бог, играющий на божественной кифаре, который, словно галантный кавалер, провожает душу-даму до самой Земли. Поэт объединяет несколько характеристик античного Аполлона – Аполлона как покровителя певцов и музыкантов с неизменным атрибутом в виде кифары в руках, вечно юного и изысканного Аполлона позднего эллинизма, Феба, отождествляемого с Солнцем, и, наконец, Аполлона как бога пророчеств, поскольку именно в его уста поэт вкладывает прорицание душе будущих добродетелей, занимающее всю вторую часть стихотворения (строфы VIII – XVI). Эпитет, которым Луис де Леон наделяет Аполлона – "златокудрый" (rojo y crespo Apolo, 31) – также отражает и свойства планеты, и свойства божества. Это постоянный эпитет Феба и одновременно характеристика Солнца, поскольку испанское rojo совмещает в себе значения "золотистый, белокурый" (о волосах), "красный" (о цвете) и "рдеющий", "багряный" (от латинского ruberum), отражающие цвет солнца на закате. Двойственность восприятия усиливается в последующих строках:

Y el rojo y crespo Apolo que tus pasos guiando descendía contigo al bajo polo…ansí decía…[43]

И вот Аполлон златокудрый, багряный что, стопы твои направляя, спустился до полюса самого нижнего …молвил

Читатель одновременно видит и куртуазного юношу-бога, сопровождающего душу к земле, и заходящее солнце. Семантика глагола descender ("спускаться", "заходить" о небесных телах) позволяет объединить оба значения.

Однако небеса манят Луиса де Леона не только потому, что там обитает Господь, но и потому, что там находятся ответы на все загадки земного бытия. Эта тема разрабатывается в оде, посвященной Фелипе Руису "Когда я, наконец, сумею…" Отправной точкой для поэта служит античный призыв "ничему не удивляться" (nil admirare) и, в частности, зачин горацианского послания к Нумицию (I,6):

Сделать, Нумиций, счастливым себя и таким оставаться

средство, пожалуй, одно только есть – "ничему не дивиться".

Люди такие ведь есть, что без всякого трепета в сердце

могут на солнце взирать, на звезды, на круговращенье

года времен;[44]

 

Если мудрецы, достигшие желанной стоической апатии, бесстрастности могут невозмутимо взирать на величие небес, то как тогда они смотрят на земные блага, задается вопросом Гораций. Именно эта горацианская мысль положена в основу оды Луиса де Леона, которая открывается образом мудреца, устремившего взор на небеса:

¿Cuándo será que pueda, libre desta prisión volar al cielo, Felipe, y en la rueda, que huye más del suelo, contemplar la verdad pura sin duelo?[45]

Когда я, наконец, сумею свободный от темницы этой к небесам, взлететь, Фелипе, и со сферы, что дальше всех летает над землею, обитель правды созерцать без боли?

Вновь в самой первой строфе задается центральная оппозиция "земля" – "небо", и вновь поэт находится на земле ("эта тюрьма", desta prisión) и взгляд его, как и в "Ясной ночи" или "Франсиско де Салинасу, устремлен на небесную обитель ("там …увижу", allí). Благодаря глаголу volar ("лететь", "летать") в оду вводится вводит образ души-птицы, способной к полету в вышние сферы.

В следующих строфах поэт последовательно перечисляет, что именно ему будет дано увидеть на небесах: большинство строф содержит утвердительное "я увижу" (veré), которое уподобляет стихотворение прорицанию, а поэта – библейскому пророку. Подобно духовидцу, он способен узреть духовным взором "то, что есть и то, что было, их истинное и скрытое первоначало" (lo que es y lo que ha sido, / y su principio propio y ascondido, 9-10). Это те самые идеи, первоосновы всех вещей в мире, о которых говорится в "Ясной ночи", но если там поэт постигает суть вещей через мистическое восприятие, то здесь он смотрит на мир бесстрастным взглядом стоика-философа.

Действие максимально расширяется, и охватывает весь мир, после чего со следующей строфы (III) последовательно конкретизируется: поэт вновь обращает свой взгляд к "земле", однако теперь он взирает на нее с высоты "высочайшей сферы". Это уже не "темница", но Земля, "тяжелейший из элементов" (pesadísimo elemento, 15 – имеются в виду четыре элемента, из которых состоит мир), колонны, на которых она зиждется, границы морей, не дающие им выплеснуться. Там поэт находит ответы на вопросы, не волнующие мистика, но интересующие ученого: как устроено мирозданье, отчего дрожит земля, отчего волнуется море, откуда дуют ветра, откуда берутся приливы и отливы, где берут начало источники, кто питает вечное течение рек, откуда берется зима и лето, облака, молнии, снега, гром.

Строфы VIII - X являются своего рода лирическим отступлением, в котором поэт оставляет на время поиски первопричин природных явлений и переходит от общего к частному – детальному описанию конкретного природного явления, летней грозы, которое дается у Луиса де Леона как одно из проявлений божественной воли. Отступление открывается обращением к адресату стихотворения Фелипе Руису:

¿No ves cuando acontece turbarse el aire todo en el verano? el día se enegrece, sopla el gallego insano y sube hasta el cielo el polvo vano;   y entre las nubes mueve su carro Dios ligero y reluciente; horrible son conmueve, relumbra fuego ardiente, treme la tierra, humíllase la gente;   la lluvia baña el techo; invían largos ríos los collados; su trabajo desecho, los campos anegados miran los labradores espantados.[46]

Видал ли ты когда-нибудь, Фелипе, как поднимается, бывало, летом вихрь, и день становится темнее ночи, и яростно бушует ветер, и тучи пыли застилают небеса?   Средь туч по небесам мчит колесницу легкую Господь; ужасный гром гремит, сверкает молний пламя, дрожит земля, главу склоняет в страхе люд;   Воды потоки низвергаются на крыши; и реки поднимаются к холмам, и на свой труд, загубленный водою, и на поля залитые взирают в ужасе крестьяне.

Гроза изображается поэтом с различных сторон: как природное явление, мифологическое и как ее субъективное восприятие человеком. Затем максимально конкретный, "земной" план вновь сменяется максимально общим планом изображения: взор поэта воспаряет к самым высоким сферам – к перводвигателю, знакам зодиака ("причинам человеческого рока", las causas de los hados, 55). И, наконец, поэт устремляется к конечной точке своего воспарения, Творцу:

Quién rige las estrellas veré, y quién las enciende con hermosas y eficacez centellas; por qué están las dos Osas de bañarse en la mar siempre medrosas.   Veré este fuego eterno, fuente de vida y luz, dó se mantiene y por qué en el invierno tan presuroso viene; quién en las noches largas le detiene.[47]

Того, кто управляет звездами, увижу, кто зажигает их зарницами, что действенны и чудны; узнаю, отчего Медведицам так боязно всегда спускаться в море.   Увижу я и сей огонь нетленный, источник жизни всей и света, его обитель увижу я, узнаю, отчего зима так торопливо к нам приходит, и кто ночами долгими его к нам не пускает.

Полет завершен, о чем свидетельствует местоимение "этот" (este fuego) в начале тринадцатой строфы. Душа исследователя достигла самых вершин мирозданья, где горит "вечный огонь", Солнце. Это Эмпирей, расположенный в системе Птолемея над небесными сферами:

Veré sin movimiento en la más alta esfera las moradas del gozo y del contento, de oro y luz labradas, de espíritus dichosos habitadas.[48]

Увижу неподвижные на самой высшей сфере обители услады и отрады, что сделаны из золота и света и духами счастливыми обжиты.

Поэт завершил осмотр вселенной, поднявшись от неподвижной основы Земли до перводвигателя, движущихся небесных сфер и неподвижного рая, обители Господа. "Небеса" лишены у Луиса де Леона красок, но представляют собой царство ослепительного света (de oro y de luz labradas) и тепла. Стихотворение не заканчивается традиционными для других описаний небесной обители восклицательными предложениями, передающими у фрай Луиса экстаз души, – описание остается бесстрастным, поэт ни на секунду не изменяет своему принципу "ничему не удивляться". Стихотворение, начавшись в самой темной и мрачной точке "земли", "темнице", завершается в самой высшей и самой светлой точке – в Раю.

Однако на протяжении всей оды тон ее остается ровным, без эмоциональных взлетов (кульминацией оды можно считать описание грозы в середине стихотворения, однако и оно лишено той эмоциональной напряженности, которой отличаются оды о небесной жизни "Ясная ночь" и "Франсиско де Салинасу"), – душа стоика сохраняет состояние блаженной апатии, его познание мира интеллектуально. При этом, несмотря на стремления поэта к познанию тайн мира и космоса, конечная картина мироздания дается вовсе не глазами естествоиспытателя, но глазами толкователя библейских псалмов, для которого все загадки природы существуют не для того, чтобы быть разгаданными при помощи человеческого разума, а для того, чтобы прославлять Творца.

Принципиально иное изображение небесной обители представлено в оде "О небесной жизни". В основу стихотворения положен XXII псалом, в котором Господь выступает в образе Доброго Пастыря, хотя корпус идей, разрабатываемых Луисом де Леоном в стихотворении, выходит за рамки источника. Темой стихотворения является не столько изображение самой небесной обители в том философском или мифологизированном виде, в каком она давалась в рассмотренных нами одах "Фелипе Руису", "Ясная ночь" или "На рождение дочери...", сколько мистическое восприятие небесной жизни – изображение жизни Христа в нашей душе, царства Божьего внутри нас[49].

 Стихотворение логически продолжает оду "Ясная ночь" и открывается гимном небесной обители и райским полям, которым та заканчивалась:

Alma región luciente, prado de bienandanza, que ni al hielo ni con el rayo ardiente fallece; fértil suelo, producidor eterno de consuelo…[50]

Благодатный, сияющий край, поле удачи, что ни льды, ни огненных молний удары не загубят, плодородные земли, источник вечной отрады…

И вновь основной характеристикой небес является у Луиса де Леона свет (región luciente) и "вечная весна", о чем свидетельствуют многочисленные природные образы – "луг", "плодородная почва", "сладкие травы пастбищ", "(бессмертные) розы", "(вечно цветущий) цветок", "гора (высшего наслаждения)", "источник (отрады) "  и т.д.

Во второй строфе поэт вводит образ небесного Доброго Пастыря (buen Pastor), который с венцом на голове, "покрытой пурпуром и снегом",  ступает по "сладким травам" (de púrpura y de nieve / florida, la cabeza coronado, / a dulces pastos mueve, 6-8). Такое описание Пастыря также восходит к Священному Писанию – "пурпур и снег" одновременно ассоциируются с образом Возлюбленного из "Песни Песней"[51] и с видением Сына Человеческого Иоанном Богословом[52]. Пурпур является также атрибутом царской власти: Добрый Пастырь – это небесный Царь, который ведет свое стадо к наивысшему благу и который в одном лице воплощает и пастуха, и пажить:

Y dentro a la montaña del alto bien las guía; ya en la vena del gozo fiel las baña y les da mesa llena, pastor y pasto él solo, y suerte buena[53].

И в недра горы, что высшим является благом, ведет их; и омывает в источнике чистой услады, и пищей обильною кормит тот, кто пастух их и пажить, и счастье.

Пастырь Луиса де Леона не только управляет своим стадом и направляет его к благу, но и служит ему духовной, сакральной пищей – питает его заветами своими и тем самым сочетается со своею паствой теснейшими мистическими узами. После этого "сакрального причастия" наступает момент мистического единения.

Как и в других стихотворениях фрай Луиса, небесная обитель в оде "О небесной жизни" не безмолвна, но полна гармоничных созвучий, услаждающих слух Пастыря и его паствы (con dulce son deleita el santo oído, 25). Аллитерации сонорных [n], [l], а также [d] (con, son, santo, dulce, deleita, oído) позволяют поэту передать умиротворяющее действие божественной музыки. "Сладостный звук" – это небесные гармонии, которые издают движущиеся небесные тела. И, вторя этим небесным созвучиям, сам Добрый Пастырь берет в руки рабель, и его божественные звуки очаровывают душу и наполняют ее неземной отрадой. "Золото", от которого отказывается праведная душа – единственный земной образ, который встречается в этом луисианском видении небесной жизни:

Toca el rabel sonoro, y el inmortal dulzor al alma pasa, con que envilece el oro, y ardiendo se traspasa y lanza en aquel bien libre de tasa.[54]

Играет на звонком рабеле, и вечная отрада нисходит в душу и позволяет ей забыть о злате, пылая, устремляется она ко благу, что ни в чем не знает меры.

По сути дела, перед нами типичная пасторальная картина: цветущие вечнозеленые пастбища, стада, пастух, проводящий полуденный отдых за музицированием. Не случайно в качестве музыкального инструмента упомянут рабель – пастуший струнный инструмент, атрибут Бога-Пастыря, а не Бога-Музыканта, играющего, подобно античным богам, на кифаре. Однако поэт наполняет пасторальную идиллию новым, глубоко мистическим содержанием. Природа и музыка символизируют глубокие внутренние узы души с Богом, наполняющие душу огнем любви и великим блаженством.

Этот любовный пыл (ardiendo), который испытывает душа от близости к своему небесному Супругу, сродни тому, о котором мы читаем в сочинениях святой Терезы и Сан Хуана де ла Крус. Как и испанские мистики XVI века, фрай Луис говорит о мистическом союзе души-невесты с небесным Супругом (строфы VII-VIII):

¡Oh, son! ¡Oh, voz! Siquiera pequeña parte alguna decendiese en mi sentido, y fuera de sí la alma pusiese y toda en ti, ¡oh, Amor!, la convirtiese,   conocería dónde sesteas, dulce Esposo, y, desatada de esta prisión adonde padece, a tu manada viviera junta, sin vagar errada.[55]

О, звук! О, глас! О, если б хоть малейшая частица снизошла бы до чувств моих, и душу отпустила бы на волю, и в тебя бы, о, Любовь, всю обратила!   узнала бы тогда душа, где полдень, ты проводишь, Супруг любезный, свободна от этих стен тюремных, где томится, с твоим бы стадом обитала вместе, и в заблужденье больше б не блуждала!

 Душа достигает вершин блаженства и, сгорая от любви, вся превращается  в Любовь (Amor). Экстаз, который испытывает душа, как обычно у Луиса де Леона, передан при помощи длинного ряда восклицательных предложений.  Но, в отличие от поэтов-мистиков, у Луиса де Леона этот отрадный экстаз остается недосягаемой мечтой, которую не суждено пережить самому поэту, душа которого остается в плену земного бытия. Эти финальные строфы представляют собой условный период и относятся к плану нереального действия, что усиливает трагический контраст между мечтой и реальностью. Стихотворение, открывшееся гимном небесной обители, заканчивается мрачным образом "тюрьмы", в которой томится душа (padece – единственное Presente de Indicativo в этих строфах, передающее реальное состояние души поэта).

Таким образом, в оде "О небесной жизни" представлены три различных образа Творца, сложившиеся в эпоху Возрождения – неоплатонический (Музыкант), пасторальный (Пастырь)­ и мистический (Супруг). Однако все они являются разными отражениями одного великого образа Бога.

 Еще одним средством приобщения человека к мировой гармонии является для Луиса де Леона созерцание природы. Луис де Леон видит в природе, "живой, пульсирующий организм, насыщенный вечными одушевленными энергиями"[56], "художественное осуществление" Мировой Души, отражение божественной красоты и гармонии на земле. Тема природы как идеального, гармоничного "малого" мира проходит через все творчество Луиса де Леона. Для него природа является одной из важнейших опор в жизни. Она не только приносит покой и согласие в душу и лечит внутреннюю дисгармонию, но и позволяет избежать земных соблазнов, наполняет человеческое существование высшим смыслом.

Настоящим гимном созерцательной жизни на лоне природы становятся луисианские стихотворения "Песнь об уединенной жизни", "На выход из тюрьмы", "В надежде, что оказалась тщетной", "К уединению", в которых поэт разрабатывает мотив бегства от мирской суеты. Лирическим героем этих стихотворений является не столько поэт-мистик, сколько поэт-моралист и стоик, которого влекут внутренние поиски добродетели, открывающие человеку дорогу к небесам. В этом фрай Луис следует Горацию, у которого он заимствовал принцип "золотой середины" и умеренности, а также стремление к уединенной жизни.

Тема уединения является центральной в "Песни об уединенной жизни", которая должна была открывать, по замыслу поэта, его поэтический сборник. Ода восходит к "Beatus ille" Горация и ряду горацианских од, так или иначе нашедших отражение в этом стихотворении[57]. Стихотворение содержит жизненную программу Луиса де Леона, которая затем детально разрабатывается в других стихотворениях. В восьмидесяти пяти строках оды заданы практически все основные мотивы поэтического творчества Луиса де Леона.

Поэт использует горацианскую технику плавного перехода от одной темы к другой, чтобы описать то, чего следует опасаться и к чему следует стремиться человеку в жизни. Стихотворение лишено четкого деления на части: его особенностью является чередование внешнего и внутреннего планов, переходы от отвлеченных рассуждений к душевным переживаниям поэта. Строфы скреплены внутренними связями – антитезами, резкими контрастами, переходами из метафорического плана в конкретный, резкой сменой эмоционального напряжения на спокойное повествование.

Ода открывается горацианским зачином "Блажен лишь тот, кто…", в котором фрай Луис обозначает основную тему стихотворения  – тему уединенной жизни, проходящей вдали от мирского шума (mundanal ruido). Такой образ жизни является уделом избранных, о чем поэт сообщает в самой первой строфе:

¡Qué descansada vida la del que huye del mundanal ruído, Y sigue la escondida senda, por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido.[58]

Как жизнь отдохновенна того, кто от мирского шума бежит и следует по потаенной тропе, где до него прошли те мудрецы немногие, что жили в этом мире.

Строфа построена по принципу сужения поля зрения от максимально общего плана ("жизнь", "мирской шум") до конкретного ("тропа"), что концентрирует внимание читателя на этом образе. Сам поэт не включен в этот план: он занимает позицию стороннего наблюдателя (эффект достигается благодаря употреблению del que ("жизнь того, кто…"), придавая всему тексту обобщенный характер. Образ "скрытой, потаенной тропы" непосредственно восходит к Горацию, а именно, к его Посланию I, 18, в котором римский классик перечисляет пути, ведущие к душевному спокойствию[59]. Гораций противопоставляет жизни в почете и богатстве "обособленный путь" (буквально "тайный путь", secretum iter) и "жизни безвестной тропинку" (fallentis semita vitae).

Испанский поэт объединяет горацианские "путь" и "тропу" в единый образ "потаенной, тайной тропы", который приобретает у него двойное значение: пути, ведущего к скрытой, безвестной жизни, и пути, который сам скрыт от глаз большинства людей. На это значение накладывается сема "уединение", заложенная в латинском слове secretum (существительное secretum обозначает по-латыни "уединение"). Очевидно, что саламанкский поэт учитывал это значение, поскольку в следующих строфах оно проявится в виде явного семантического латинизма secreto (не "тайна", как может подумать современный читатель, но именно "уединение", восходящее к латинскому значению слова secretum, от которого оно проистекает:

…¡Oh monte, oh fuente, oh río! ¡Oh secreto seguro, deleitoso![60]

О, гора, о, ручей, о, река! О, безопасное, отрадное уединенье!

Эпитет seguro неоднократно встречается в поэзии Луиса де Леона и носит двойное значение – "безопасный" и "надежный". У Луиса де Леона seguro – постоянная характеристика вечных, непреходящих благ, не подверженных временным изменениям[61]. Таким образом, "тропа" у Луиса де Леона является путем к бегству от суетной, мирской действительности к вечным ценностям.

С первых строк поэт задает центральную оппозицию стихотворения: "мирской шум" – "спокойствие уединения". Это уединение стоика-эпикурейца, которым наслаждался Гораций у себя в поместье (о чем свидетельствуют заключительные строки послания к Лоллию и другие стихотворения Горация), и к которому так стремится фрай Луис. "Тропа" – это путь добродетели, который испанский поэт вслед за своим римским учителем противопоставляет путям славы, богатства, власти, почета и прочим проявлениям "мирского шума"[62] (строфы II-III):

…que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira, fabricado del sabio Moro, en jaspes sustentado!   No cura si la fama canta con voz su nombre pregonera, ni cura si encarama la lengua lisonjera lo que condena la verdad sinsera.[63]

и душу его не смущает сильных мира сего положенье; и взор не прельщает потолок золоченый, что сделан мавром мудрым, на колоннах из яшмы!   Его не заботит песнь славы, что имя его превозносит, ни хвала языков полных лести тому, что чистая правда клеймит.

Вторая строфа построена по такому же принципу сужения, как и первая, - от абстрактного "положение сильных мира сего" (soberbios grandes estado) в первых двух строках до конкретизированного образа "золоченого потолка".

Как и Гораций, для описания преходящих земных ценностей фрай Луис обращается к образу золота, которое символизирует у него суетное мирское счастье. "Золоченый потолок" на колоннах из мрамора (яшмы) во второй строфе является перифразой первой строфы оды II,18 Горация[64]. Экзотика горацианского "гиметтского мрамора" и "колонн из дальней Африки" испанский поэт заменяет столь же изысканным эпитетом "сделанный мудрым мавром", сохраняя при этом его "африканскую окраску", но при этом придавая ему сугубо испанское звучание.

Переход от обобщенного описания бесстрастия мудреца-стоика по отношению к главным земным ценностям к внутреннему "я" поэта происходит в четвертой строфе, где впервые появляются личные формы – местоимение mi (мой) и глагольные формы первого лица единственного числа soy ("я есть") и ando desalentado ("хожу в смятенье"). Вопросительный характер предложения и условные конструкции si soy del vano dedo señalado ("если будут понапрасну указывать на меня пальцем", si… ando desalentado ("если хожу я в смятенье") переносят всю строфу в план еще нереализованного действия: поэт не включает себя пока в число тех мудрецов, о которых он говорил раннее. Напряженность переживаний достигается за счет скрытой антитезы viento – desalentado (свежий "ветер", позволяющий человеку дышать, как символ духовных ценностей, которых ищет поэт,  и  "отсутствие ветра", как описание его состояния. Испанское причастие desalentado  несет в своей семантике значение существительного aliento ("дуновение", "дыхание", "дух") и приставки des- (аналог без-).

От интерьоризации в четвертой строфе поэт возвращается к символическому обобщению (строфа V), однако теперь оно воспринимается через его собственное "я", что подчеркивается формой глагола huyo ("бегу") в последней строке. Для поэта природа является единственной опорой в полной опасностей жизни:

¡Oh monte, oh fuente, oh río! ¡Oh secreto seguro, deleitoso! Roto casi el navío, a vuestro almo reposo huyo de aqueste mar tempestuoso.[65]

О, гора, о, река, о, источник! О, безопасное, отрадное уединенье! Почти мой разломан корабль, и в ваш благодатный покой бегу я от бурного моря!

В этой и трех последующих строфах (VI-VIII) получает развитие оппозиция "мирской шум" – "стоическое спокойствие", заданная в начале стихотворения. Однако теперь речь ведется от первого лица. Нам представлена жизненная позиция автора, программность которой подчеркивается многократным повтором глагола "я хочу"/"я не хочу" (4 раза), а также императивом ("пусть будят меня птицы", 31).

Здесь впервые появляются мотивы бушующего моря (mar tempestuoso) и кораблекрушения (roto… navío), которым поэт противопоставляет "благодатное отдохновение" (almo reposo) на лоне природы. Контраст между бурей на море и спокойствием уединения усиливается за счет рифмы: tempestuoso – reposo в пятой строфе (24-25 строки)[66].

Поэт прославляет жизнь в одиночестве ("жить я хочу с самим собой", 36), наслаждение "в одиночестве, без свидетелей" благами, ниспосланными с небес, и провозглашает абсолютную свободу от страстей – любви, ревности, ненависти, надежд, страхов (37-40), привносящих разлад в душу человека. Вместо этого фрай Луис призывает идти по пути добродетели, истолкованной в антично-стоическом  понимании: добродетель как внутренний поиск и отказ от внешних мнений ("чужого суда") и страстей. Таким образом,  идеалом поэта является мудрец-стоик, достигший добродетели и бесстрастия (стоической апатии)[67].

Реализация этой жизненной программы предлагается Луисом де Леоном в строфах IX-XII, которые целиком посвящены описанию сада на склоне горы, где ищет уединения поэт. Абстрактные (гора, река, источник, бурное море) или же метафорические образы природы (тропа) предыдущих строф конкретизируются, и перед нашими глазами возникает изображение реального уголка Испании, в котором поэт пытается воплотить свой идеал уединенной жизни. Образ сада традиционен для ренессансной литературы, поскольку буйная, стихийная природа, которую впоследствии будут воспевать романтики, глубоко чужда человеку эпохи Возрождения.

Как отмечает Л.М. Баткин, "природа была допущена в гуманистическую культуру в качестве непременного условия, но лишь в преобразованном, очищенном виде"[68]. Поэтому для Луиса де Леона бурная морская стихия или же дикие лесные чащи – это такое же проявление хаоса, как и город. Идеалом для него становится природа гармонически упорядоченная, окультуренная. Сад – это результат творческой работы человека, который, подобно своему Творцу, превратил естественный хаос в упорядоченное и гармоничное единство отдельных элементов (цветов, растений, деревьев), прообразом которого являются райские кущи.

Главное достоинство естественной жизни в том, что она побуждает человека к труду, и труд этот плодотворен. Неслучайно поэтому при описании весеннего цветущего сада фрай Луис упоминает о плодах, которые он принесет осенью:

Del monte en la ladera, por mi mano plantado tengo un huerto, que con la primavera de bella flor cubierto ya muestra en esperanza el fruto cierto.[69]

Горы на склоне моей насажденный рукою есть сад у меня, что весною покрытый прелестным цветом, уж сулит урожай богатый.

От статичного обобщенного описания цветущего сада в девятой строфе поэт переходит к "оживлению" и детализации пейзажа – описанию быстро бегущего с вершины по склону горы ручья (строфа X). Здесь преобладают глаголы движения: "приходить", "бежать", "спешить", петлять" и герундиальные перифразы: llegar corriendo ("бежать"), (va) torciendo ("петляет"), (va) vistiendo ("одевает"),  va esparciendo ("рассыпает"). Для наглядности изображаемой картины природы поэт использует олицетворения.

Образ горы может быть истолкован не только в реальном, но и в символическом плане. В художественном мире Луиса де Леона гора символизирует духовное восхождение до высот добродетели, итогом которого становится покорение "вершины" (cumbre)[70].

В двенадцатой строфе вновь происходит расширение плана, взгляд перемещается от покрытой зеленью и цветами земли к верхушкам деревьев, колышущихся на ветру. В отличие от предыдущих двух строф, где читателю предлагался зрительный образ сада (зелень, россыпь цветов), в этой строфе поэт воздействует на обоняние и слух читателя и вводит образы, связанные с запахами и звуками – так, овевающий сад ветер "предлагает тысячи запахов обонянью" (56-57), а деревья "качаются с чарующим шелестом", (58-59), благодаря чему картина приобретает для читателя еще большую наглядность. Этот отрадный шелест, шум природы (исп. manso ruido) является прямым противопоставлением "мирскому шуму" (mundanal ruido) из первой части стихотворения. Контраст подчеркивается употреблением в обоих случаях одного и того же слова ruido – в первом случае в метафорическом значении, во втором в прямом.

Этот "шум" позволяет поэту позабыть о "скипетре" и "злате", символах земного господства, и дает возможность автору плавно и незаметно перейти к следующей части стихотворения – эмоциональному и детальному описанию кораблекрушения (строфы XIII-XIV), который является кульминацией оды. Гармония "сада наслаждений" резко сменяется хаосом "моря страстей":

Téngase su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el lloro de los que desconfían cuando el cierzo y el ábrego porfían.	Держите свое богатство, те, кто доверился хрупкому челну, не по мне видеть плач тех, кто утратил веру, когда норд препирался с зюйдом.
La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna, al cielo suena confusa vocería, y la mar enriquecen a porfía.[71]	Сбитая мачта, скрипит, и слепою ночью становится ясный день; в небесах слышен неясный глас, и пучину один за другим обогащают они.

Переход от интерьоризированного описания сада к внешнему, максимально общему плану осуществляется при помощи образа "золота" – в погоне за обогащением купцы бороздят моря и подвергают свою жизнь опасности, чтобы в конечном счете обогатить жадную морскую пучину (mar enriquecen a porfía, 70). Поэт, который нашел опору в природе и сам счастливо избежал печального удела, обращается с высоты своего стоического опыта к тем, кто продолжает барахтаться в море страстей.

Мотивы кораблекрушения и шторма, заданные еще в пятой строфе, приобретают здесь окончательное завершение. Луис де Леон окончательно исключает себя из числа тех, кто избрал такой путь, о чем свидетельствует резкий императив "Держите свое богатство", открывающий строфу, а также оппозиция "я" – "те, кто…". Однако, в отличие от начальных строф, здесь поэт противопоставляет себя уже не мудрецам, примеру которых он хочет следовать, но несчастным глупцам, от участи которых он предостерегает читателя.

Он детально описывает кораблекрушение – скрип сломанной мачты, запоздалые раскаяния, крики о помощи, предсмертные хрипы – все это сливается в один "неясный глас" (confusa vocería). Поэт делает трагедию максимально наглядной, ощутимой, чтобы читатель мог сам пережить вместе с терпящими бедствие эти последние минуты и задумался над тем, что ждет его самого в Судный день.

В последних трех строфах оды (XV- XVII) поэт вновь возвращает читателя к своему идеалу безмятежной жизни на лоне природы. На фоне экспрессивного описания кораблекрушения жизнь в уединении выглядит особенно умиротворенно. Контраст усиливается за счет антитезы "я" – "те, кто", "другие" (здесь ловцы богатств) внутри строф.

Так, в строфе XV фрай Луис противопоставляет свой "скромный стол" (pobrecilla mesa, 71-72) губительной для человека погоне за богатствами, которые вновь символизирует здесь "золото" ("посуда из тонкого злата", vajilla de fino oro labrada, 73-74). В строфе XVI "неутомимой жажде" моряков в море (и ловцов богатства к золоту) – музицирование под сенью деревьев. "Жажда" (sed insaciable, 78) ассоциируется с палящим солнцем и жарой по контрасту с тенистой прохладой сада (слово sombra, "тень", дважды повторяется в последних двух строфах).

Читателю представлены два итога жизни: стоического "мудреца" и тех, кто оказался бессилен перед мирскими искушениями. Теперь ему предлагается выбрать, по какому из двух путей пойти. Что же касается поэта, то свой путь он уже избрал. В заключительной строфе стихотворения отсутствуют антитезы, которыми богаты предыдущие строфы: картина, представленная читателю, полна безмятежного спокойствия и божественной гармонии. Поэт изображает себя лежащим в тени деревьев, увенчанным лавровым венком и поющим под аккомпанемент лиры:

Y mientras miserable- mente se están los otros abrazando con sed insaciable del peligroso mando, tendido yo a la sombra esté cantando.	В то время, как другие цепляются пла- чевно друг за друга с неутомимой жаждой опасного правленья, я лучше буду возлежать в тени, слагая песни.
A la sombra tendido, de hiedra y lauro eterno coronado, puesto el atento oído al son dulce, acordado, del plectro sabiamente meneado;[72]	И так, в тени лежащий, увенчанный плющом и лавром вечным, внимательно внимать гармониям сладчайшим, что плектр извлекает мой умело.

"Плющ" и "вечный лавр" придают всей картине античное звучание, которое подкрепляется словом "плектр"[73]. Таким образом, на образ философа-стоика накладывается образ античного поэта, слагающего стих под звуки лиры. Поэт внимает извлеченным из музыкального инструмента звукам, и это дает нам возможность полагать, что его музыка и его поэзия навеяны свыше и его рукою движет сам Господь. Таким образом, образ Господа незримо присутствует в последней строфе оды, благодаря чему идиллия на лоне природы оказывается вписанной в макрокосм и становится частицей мировой гармонии[74].

Мотив шторма и кораблекрушения является одним из тех сквозных мотивов, которые проходят через все творчество Луиса де Леона. Это одно из общих мест, встречающихся в литературе разных эпох, включая литературу Нового времени, и восходящих к целому ряду древних источников. Основным источником морской и мореплавательской символики у Луиса де Леона является, вне всяких сомнений, Гораций. Описания шторма у саламанкского поэта содержат целый ряд текстуальных совпадений со стихотворениями римского классика вплоть до прямого переложения на кастильском горацианских образов и лексики. Так, в основе описания шторма в "Песне об уединенной жизни" лежит ода I, 3 Горация (9-12):

            Гораций:                                                                    Луис де Леон:

…qui fragilem truci commisit pelago ratem primus, nec timuit praecipitem Africum decertantem Aquilonibus.	Téngase su tesoro los que de un falso leño se confían; no es mío ver el lloro de los que desconfían cuando el cierzo y el ábrego porfían.
(Знать из дуба иль меди грудь Тот имел), кто дерзнул первым свой хрупкий челн Вверить грозным волнам: ему Страх внушить не могли Африка злой порыв В дни борьбы с Аквилоном.[75]	La combatida antena cruje, y en ciega noche el claro día se torna, al cielo suena confusa vocería, y la mar enriquecen a porfía.
	Держите свое богатство, тот, кто доверился хрупкому челну, не по мне видеть плач тех, кто утратил веру, когда норд препирался с зюйдом.
	Сбитая мачта скрипит, и слепою ночью становится ясный день; в небесах слышен неясный глас, и пучину один за другим обогащают они.

Аналогии очевидны: "хрупкому челну" Горация (fragilem ratem) саламанкский поэт находит испанский аналог falso leño, привнося в него новый оттенок  иллюзорности, отсутствующий в латинском первоисточнике, но необходимый автору для отражения христианской дидактической тематики. Falso – по-испански "хрупкий", "непрочный", но также "фальшивый", "ложный" как символ непрочности и фальшивости земных наслаждений. В испанском тексте сохранено также аллегорическое описание шторма как спора, борьбы между северным и южным ветром (у Горация  – Африка с Аквилоном, у Луиса де Леона cierzo (буквально "северный ветер") и ábrego ("южный ветер"). Другим источником того же самого описания является ода IV, 29 Горация:

Ведь мне не нужно, если корабль трещит От южной бури, жалкие слать мольбы Богам, давать обеты, лишь бы Жадному морю богатств не придал.[76]

Non est meum, si mugiat Africis malus procellis, ad miseras preces decurrere et votis pacisci ne … addant avaro divitias mari.

Луис де Леон сохраняет горацианское строение строфы с началом non est meum… (no es mío…, "не по мне…") и перечислением того, от чего поэт решительно отказывается. Здесь можно встретить прямые переклички между двумя текстами: если у Горация трещит под напором бури мачта (mugiat malus procellis), то у Луиса де Леона также появляется сломанная мачта (combatida antena), скорбные мольбы (miseras preces) превращаются в луисианском тексте сначала в плач (lloro), а затем в "вопли" (vocería).

Также испанский поэт заимствует горацианский образ жадного моря, ждущего богатств (avaro divitias mari), который у него теряет характер еще нереализованного действия и превращается в действие реальное, происходящее на глазах у читателя: la mar enriquecen a porfía  ("море обогащают один за другим"). Аналогичный образ мы встречаем в описании шторма в оде "К уединению", где жаждущее богатств море персонифицируется в образе "жадного Нептуна", которому достаются богатства погибших ("otros… ofrecen al avaro / Neptuno su dinero"[77], 53-54).

Однако фрай Луис не является простым подражателем Горация: заимствуя образы и мотивы, он творчески переосмысляет их и использует для создания своего собственного художественного мира, вплетая горацианские образы в канву своего поэтического повествования. Нередко горацианская топика соединяется у него с ветхозаветной. Очевидно, что саламанкский гуманист, переводивший ветхозаветную поэзию, был хорошо знаком с библейской символикой, о чем свидетельствуют прямые переклички отдельных мест его стихотворений с Псалмами – в первую очередь, с теми Псалмами, над переводами которых он работал. Одним из таких ветхозаветных источников мотива шторма в поэзии Луиса де Леона можно назвать описание шторма в 106-м Псалме (26-30)[78], отголосок которого можно уловить не только в "Песне об уединенной жизни" (…y en ciega noche el claro día / se torna …, "…и в слепую ночь обращается светлый день…", 67-68), но также в стихотворении "Нашей Госпоже".

Например, прямой перифразой библейского "восходят до небес, нисходят до бездны" является фраза  hunden en el abismo … ya por el cielo va, ya el suelo toca ("…погружаются в бездну … вот по небу летит, вот касается днища…") из оды "Нашей Госпоже"[79]. Об этом свидетельствует стихотворный перевод этого псалма на кастильский, выполненный самим Луисом де Леоном:

A Nuestra Señora                                                         Псалом CVI

… mil olas a porfía hunden en el abismo un desarmado leño de vela y remo, que sin tiento el húmedo elemento corre; la noche carga, el aire truena; ya por el cielo va, ya el suelo toca; gime la rota antena;[80]	…También los que corrieron la mar con flaco leño, volteando por las profundas aguas, y probaron en el abismo y vieron de Dios las maravillas grandes, cuando mandándolo El los vientos se enojaron, y las alas alzaron al cielo furiosos; ya se apega con las nubes la nave, ya en el suelo se hunde…[81]
…сотни волн одна за другою в бездну челн погружают, что утратил весла и парус и без курса по пучине морскою несется, ночь наступает, ветер рокочет, и вот то по небу летит, то касается днища; мачта сломана, стонет…	…так и те, что пересекали море на утлом челне, кувыркаясь по глубоким водам, и отведали бездны и узрели Господа в его великих чудесах, когда речет Он, ветры злились и крылья вздымали к небу сердито, и вот то к небу приклеен корабль, то до самого днища низвергнут…

Близость обоих текстов не вызывает сомнений: и в оде "Нашей Госпоже", и в луисианском переводе псалма появляется "утлый челн" (desarmado leño в оде и flaco leño в переводе псалма), "пучина", в которую он низвергается (в обоих случаях abismo), яростный ветер. Отличие состоит в том, что в оде "Нашей Госпоже" дана его звуковая характеристика ("ветер рокочет", aire truena), "ветры" же в переводе псалма представлены поэтом в движении, в действии: они вздымают волны, в ярости то поднимая кораблик до небес, то опуская его в бездну. Поэтому переход от образа волнующих море ветров к образу терпящего крушение корабля в переводе логичен, последователен и не утратил причинно-следственной связи (ветры поднимают волны – в волнах тонет корабль).

В стихотворении "Нашей Госпоже" эта связь заменена сочинительной связью. Образ "ревущего ветра" лишает описываемую картину библейской аллегоричности и делает ее максимально конкретной, максимально напряженной и эмоциональной. Этой же цели служат отрывистые, короткие фразы  в виде серии нераспространенных предложений, а также звуковые и световые эффекты, отсутствующие в переводе Псалма. Поэт хочет показать бурю – и вот перед нами рев ветра и стон мачты, и ночной мрак – ряд мгновенных кадров, зримых и слышимых, как у Горация ("ночь наступает", "ветер рокочет", "сломанная мачта стонет"), которые создают у читателя ощущение ужаса и трагичности. Перед нами не бесстрастное размеренное библейское повествование, но экспрессивное описание, которого поэту удается достичь благодаря образности и поэтике, восходящей, в частности, к горацианской оде I,14[82].

С этой горацианской одой описание шторма в оде "Нашей Госпоже" роднит не только образ сражающегося со стихией корабля, который уже потерял весла, парус и мачту, но также звуковые эффекты и синтаксис – краткость фраз и анжамбманы, несовпадения синтаксических и межстиховых пауз, придающие стихотворению особую динамичность и ритмико-синтаксическую напряженность.

 Еще одним существенным отличием луисианского стихотворения "Нашей Госпоже" от псалма является отсутствие в этом и других луисианских описаниях кораблекрушения образа всемогущего ветхозаветного Бога, "обращающего бурю в тишину". Не грозный Судия, вершащий людские судьбы, близок поэту, но милосердный Спаситель и его кроткая и любящая Мать: именно к Христу ("На Вознесение") и Богородице ("Нашей Госпоже"), которую поэт называет путеводной звездой, усмиряющей лучами ветер, направлены все упования терпящих бедствие:

Virgen, lucero amado, en mar tempestuoso clara guía, a cuyo santo rayo calla el viento;[83]

Мадонна, любимое светило, В бурном море светлый проводник, чей луч святой заставит смолкнуть ветер;

                                                               (XXI, "Нашей Госпоже")

и

Después el vientre entero, la Madre desta Luz será cantada, clarísimo Lucero en esta mar turbada, del linaje humanal fiel abogada.[84]

А следом вечное чрево, мать сего Света будет воспета, ярчайшее светило в этом бурном море, людского рода преданный заступник.

                                                               (XIX, "Всем святым")

Библейская основа образов корабля и моря наглядно прослеживается в стихотворении "На Вознесение". Поэт непосредственно обращается к библейским событиям, вспоминает Христа и его чудеса. Одним из таких чудес является "укрощение бури":

Aqueste mar turbado, ¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto al viento fiero, airado? Estando tú encubierto, ¿qué Norte guiará la nave al puerto?[85]

И море бурное сие, кто успокоит? Кто усмирит свирепый, гневный ветер? И если ты скрыт в облаках, где Север взять, что челну порт укажет?

В этом отрывке раскрывается аллегорическое значение образа корабля (человека, носимого по морю жизни), и мотива шторма (тех опасностей, которые подстерегают его на жизненном пути). Человек, забывший Бога, отказавшийся от Его поддержки, подобен кораблю, потерявшему управление, который в бесполезной схватке с разбушевавшейся стихией разбивается об острые утесы.

Мотиву шторма на море в художественном мире Луиса де Леона сопутствует мотив бури, грозы на земле, который также передает смятение и разлад в душе человека или невзгоды, которые встречают его на жизненном пути. Здесь для нас представляет интерес элегическое стихотворение "В надежде, что оказалась тщетной", написанное, по всей видимости, в тюрьме. Поэт сравнивает свою душу, утратившую стоическую бесстрастность и позволившую страстям (и, в первую очередь, пустым ожиданиям) увлечь себя, с внутренним государством. Это "печальное царство", которое навсегда покинуло солнце и в котором воцарились ветра, тучи, ливни и мрак:

... ¡ay!, desterrados de toda mi comarca y reinos tristes,   a do ya no veréis sino nublados, y viento, y torbellino, y lluvia fiera, suspiros encendidos y cuidados.[86]

…ай, изгнанные (радости) из всех моих земель и скорбных царств,   где не увидите уж ничего помимо туч и ветра, вихрей, яростных дождей, печальных вздохов и забот.

Мотив бури, который создается за счет образов "ветра", "вихря"  и "яростного дождя", сопровождается здесь, как и при изображении шторма на море, мотивом ночи (noche aquí se vela, 13). В поэтическом космосе Луиса де Леона "буря" и "ночь" – метафоры, передающие состояние души поэта, где царят хаос и мрак.

В следующих строфах поэт подкрепляет эту мысль образом-символом души-поля (prado, campo), восходящим еще к Новому Завету: утратившая внутреннюю гармонию и  покой душа не приносит больше плодов и всходов, но порождает лишь тернии и волчцы (буквально "колючки", "чертополох", abrojos). Весь этот образный ряд (душевная буря, "мрак", "колючки") соответствует описаниям душевных страданий алчного из оды Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", и тирана из оды "Против алчного судьи". Здесь, однако, страстям подвержен сам поэт, за что и расплачивается отсутствием счастья, радости и душевной гармонии.

Душевный разлад передается также при помощи образа войны (guerra) – еще одного символа хаоса в художественном мире Луиса де Леона, противопоставленного у него "миру" и "гармонии": "мир и дружба для меня жестокой бранью стали" (la paz y la amistad me es cruda guerra, 32).

Вторая часть выполнена в виде прямой речи (слов Славы о поэте) и открывается перифразом горацианского Beatus ille "Блажен, кто…" (46-63). Она служит антитезой к первой части: фрай Луис представляет здесь читателю свой идеал, который является синтезом описаний святого досуга мудреца-стоика из других луисианских од. Слабости поэта служат уроком для тех мудрых, которые не поддаются страстям и поэтому живут в радости. Этим мудрецам он указывает верный путь к счастью: искать опору в природе и встречать невзгоды с невозмутимостью и несокрушимостью стоического мученика из оды Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?"[87].

Ночи из первой части здесь противопоставлены яркое солнце (puro sol, 52-53), сияющая истина (luciente verdad, 59-60), беспокойным ночам  – безопасные и благоуханные ночи (sus noches son sabrosas y seguras, 55), буре и войне – мир (paz con descuido,62), бесплодному полю, поросшему репьями – поле, дающее урожай:

…la mesa le bastece alegremente el campo, que no rompen rejas duras;[88]

…пищу ему с радостью поле дает, что никогда не взрывал плуг жестокий;

Контраст между первой и второй частью стихотворения поддерживается словесной игрой: испанское rejas объединяет два значения – лемех плуга и решетка (тюрьмы). Многозначность слова подкрепляется эпитетом duras ("твердый", "крепкий", жестокий"), который может относиться одновременно и к плугу, и к решеткам тюрьмы. Таким образом, поэт объединяет в предпоследней строфе оба плана, делая логичным переход к заключительной части (последней строфе),  где фрай Луис возвращается к первоначальному пессимистичному тону и раз и навсегда изгоняет радости из своей души. Мечта оказалась несбыточной: поэт исключает себя из числа тех, кто может наслаждаться уединенной жизнью, счастью и радости не находится места в душе, лишенной мира и гармонии.

Помимо символического изображения природы в поэзии фрай Луиса можно встретить и описания философско-натуралистического характера, как в оде "Лиценциату Хуану де Гриалю". Считается, что стихотворение тоже написано в тюрьме, хотя тональность тихой, спокойной грусти отличает его от других сочинений этого времени. Эта ода связана с гуманистической традицией описания наступающей осени, с которой стихотворение Луиса де Леона роднит созерцание осенней природы и меланхоличные размышления о необходимости возвращения к учебным занятиям.

Зачин стихотворения ("Уж вбирает в недра поле свою красоту…") восходит к первым стихам оды II, 15 Горация ("Земли уж мало плугу оставили…"[89]). В стихотворении четко выделяются три части. В первой части (строфы I-III) содержится  описание осенней природы в духе типичного для гуманистической поэзии descriptio. Во второй части (строфы IV-VII) поэт призывает своего друга-гуманиста к "достойным трудам", которые обеспечат вечную и нетленную славу. В последней строфе второй части поэт резко обрывает хвалебную песнь, задавая переход к концовке стихотворения (строфа VIII). Здесь поэт поясняет, почему ему самому не суждено присоединиться к кругу избранных.

Описание наступающей осени, представленное в первой части, размеренное и неспешное, все его элементы находятся в движении: падающие с деревьев листья, изменяющая свой ход звезда, скапливающиеся на небе тучи, улетающие птицы,  тянущие ярмо быки:

Recoge ya en el seno el campo su hermosura, el cielo aoja con luz triste el ameno verdor, y hoja a hoja las cimas de los árboles despoja.	Уже вбирает в недра поле свою красоту, небо взирает с печальным светом на чарующую зелень, и лист к листу обирает верхушки деревьев.
Ya Febo inclina el paso al resplandor egeo; ya del día las horas corta escaso; ya Éolo al mediodía, soplando espesas nubes nos envía;	Уже Феб склоняет ход эгейской звезды; уж днем часы отнимает скупо; уж Эол, по полудню дуя, насылает густые нам тучи;
ya el ave vengadora del Íbico navega los nublados y con voz ronca llora, y, el yugo al cuello atados, los bueyes van rompiendo los sembrados.[90]	Уж Ивика мститель летит в облаках и хриплым голосом плачет и, волоча на шее ярмо, быки взрезают пашни.

Наглядность и динамика действия достигается посредством использования глаголов настоящего времени, характерном для описаний, и многочисленных повторов наречия "уже" в начале практически каждой новой фразы Все это служит для создания эффекта неспешно развивающегося действия, который усиливается за счет выражения hoja a hoja (лист за листом) в 1 строфе. На фонетическом уровне картина наступления осени сопровождается аллитерацией шипящих su hermosura (ст. 2), шипящих и носовых soplando espesas nubes nos envía (ст. 10), которые словно бы передают шуршание падающей листвы, а также ассонансом verdor, y hoja a hoja (ст. 4) и voz ronca llora (ст. 13), усиленным в обоих случаях аллитерацией (hoja a hoja и ronca llora).

Особенностью художественного мира стихотворения является одушевление автором природы. В описаниях природы поэт использует глаголы, характерные для описания действий человека: поле собирает свою красоту, небо взирает – в данном случае одушевленность неба подчеркивается эпитетом triste (грустный, "взирает грустным светом"), который приобретает здесь дополнительное звучание: напрашивается аналогия "взирать грустным взглядом". Получается, что не только автор грустит по уходящей красоте природы, но и само небо сожалеет об этом. Далее, небо обирает верхушки деревьев, Феб (солнце) изменяет движение звезды (здесь автор усиливает одушевление природы за счет олицетворения солнца в образе Феба), Феб сокращает дни, Эол дует (тот же прием) и тучи нам нагоняет, журавль ("птица, отомстившая за Ивика" – вновь олицетворение, поскольку мстить может лишь человек) плывет в облаках и плачет. В таком одушевлении природы проявилось неоплатоническое восприятие мира, присущее Луису де Леону, для которого природа является частью одушевленной вселенной, где царит Мировая Душа.

Кроме того, уже в первой части задается традиционное для луисианских од пространственное деление художественного мира стихотворения на "землю" – "небо". "Земля" -  это поле с его посевами, теряющие листву леса. "Небо" – небеса с облаками, звездами и косяками птиц. В отличие от других стихотворений, между этими полюсами нет трагического противопоставления, "земля" и "небо" здесь включены в единый природный процесс, круговорот  природы.

Переход от первой части ко второй происходит на стихе 15: семантически переломной точкой служит слово sembrados (посевы, урожай), которое одновременно говорит об осенней жатве и отсылает автора (и читателя) к метафорическому значению  плодотворного труда.  Как крестьяне собирают по осени урожай, который стал результатом их долгого и тяжелого труда, так и гуманисту пора сбирать плоды своих трудов. Логически возникает тема "достойных занятий", разрабатываемая во второй части.

Вторая часть начинается с обращения к адресату стихотворения – другу Луиса де Леона гуманисту Хуану де Гриалю. Картина наступающей осени напоминает поэту-гуманисту о неизбежном возвращении к своим занятиям, которые поэт именует "достойными трудами" (estudios nobles). Речь идет об ученых трудах и преподавательской деятельности в Университете, что является единственным упоминанием о быте поэта в стихотворении. Происходит интерьоризация действия, характерная для Луиса де Леона: описание осени сменяется внутренним переживанием происходящего.

El tiempo nos convida a los estudios nobles, y la fama, Grial, a la subida del sacro monte llama, do no podrá subir la postrer llama;	Время нас призывает к достойным занятьям, а слава, Гриаль, к восхожденью на гору святую зовет, куда не доходит костра погребального пламя;
alarga el bien guiado paso y la cuesta vence y solo gana la cumbre del collado y, do más pura mana la fuente, satisfaz tu ardiente gana; [91]	ступай же вперед по пути, и склон одолей, и один покори ты вершину холма и там, где чистейший сочится источник, горячую жажду свою утоли;

Здесь поэт вновь широко использует понятия, относящиеся к природе, но, в отличие от первой части, все они употреблены метафорически. Исключение составляет существительное viento, но и оно служит основой для сравнения, подчеркивая мимолетность и иллюзорность земных удовольствий (contento). Эффект усиливается за счет рифмы  viento – contento.

В этой части нет ни одного существительного или наречия, относящегося ко временным понятиям (нет конкретной привязки ко времени): поэт описывает царство вечного, оставив все, имеющее временную сущность, "внизу", у подножья горы, в  первой части.

В этом отношении показательна строка: …do no podrá subir la postrer llama… ("куда не сможет подняться последнее пламя"). Выражение postrer llama отсылает читателя к погребальным кострам древних. Вместе с образом горы и источника это создает в художественном мире стихотворения второй, античный, план: "святая гора" является аллюзией на античный Геликон, обитель муз, "чистейший источник" – на источник Гиппокрену, в котором купались музы. Как и в "песни об уединенной жихни", фрай Луис вписывает гуманистическое творчество в античный контекст, уравнивая поэта-гуманиста с великими поэтами древности.

Античный, мифологический план подкрепляется образами, восходящими к античной мифологии. Дважды Луис де Леон упоминает в стихотворении Феба, один раз Эола и один раз отсылает читателя к мифологическому образу Ивика. Не все эти образы одинаковы: в первой части Феб и Эол олицетворяют конкретные элементы природы (Феб = Солнце, Эол = ветер). Во второй части Феб выступает уже в своем мифологическом значении Аполлона, античного покровителя искусств, который вдохновляет поэта-гуманиста на творчество.

Образ древнегреческого поэта Ивика всплывает благодаря развернутому эпитету улетающих в теплые края журавлей  (Ивиковы журавли, у Луиса де Леона "птицы, отомстившие за Ивика"). Он вносит в стихотворение тревожную ноту, подкрепленную ниже описанием протяжного журавлиного крика в небе ("хриплым голосом плачет"), и одновременно намекает на трагическую судьбу самого Луиса де Леона, который также невинно пострадал из-за коварства врагов. Эта заданная в первой части оды напряженность разрешится в последней строфе, где поэт описывает собственные жизненные невзгоды (torbellino traidor, "предательский вихрь",40).

Есть в тексте и редкие эпитеты, относящиеся к античной традиции. Помимо "Ивиковых журавлей", к этому типу относится эпитет egeo ("эгейское", "козье" светило). Для кастильского языка XVI века это прилагательное являлось неологизмом, восходящим к греческому "эйгеос" ("козий") – "козье светило" или иначе "звезда Козы". Однако для образованного читателя XVI века, близко знакомого с поэзией Горация, восприятие луисианского текста не должно было составить проблем, поскольку "звезда Козы" встречается в сочинениях римского классика, откуда это выражение, по всей видимости, и было заимствовано фрай Луисом[92]. Этот редкий эпитет не только придает описанию осени у Луиса де Леона античное звучание, но и несет одновременно временную привязку действия: "звезда Козы" – это Капелла, самая яркая звезда в созвездии Возницы, которая появлялась на небосклоне в конце сентября в дни осеннего равноденствия.

Пространственным центром второй части становится "небо" (описание святой горы в ст. 23-25). Этому предшествует символическое "восхождение" (subida, ст. 18-22), конечной точкой которого является горная вершина – символ высшего духовного знания. Поле зрения сужается, и в нем оказываются только вершина и источник. Оттуда поэт может взирать на землю, которая теперь противопоставлена небесному миру. В ст. 26-30 вводится описание земных ценностей, взгляд словно опускается с вершины вниз:

no cures si el perdido error admira el oro y va sediento en pos de un bien fingido, que no ansí vuela el viento, cuanto es fugaz y vano aquel contento;[93]

и не заботься о том, что заблудший с вожделеньем взирает на злато и страждет фальшивого блага, ибо мимолетнее ветра и иллюзорней сие наслажденье;

Поскольку главной темой второй части является описание идеала поэта – достижения источника поэтического вдохновения на святой горе, – то не удивительно, что здесь преобладают повелительное наклонение и будущее время, которые переносят действие в план еще нереализованного, в отличие от реального плана первой части. Действенность глаголов ослаблена, обилие императивов делают стих более импульсивным, ускоряя действие до тех пор, пока оно не наталкивается на резкое no esperes ("не жди", "не надейся") в последней строке 7-й строфы. Здесь происходит переход от второй части к третьей:

escribe lo que Febo te dicta favorable, que lo antiguo iguala y pasa el nuevo estilo; y, caro amigo, no esperes que podré atener contigo.[94]

пиши то, что Феб диктует тебе благосклонно, что с древним сравнится, и новый стиль покажи; но, мой друг, не надейся, что смогу пойти вместе с тобою.

Поэт вычеркивает себя из числа тех, кому суждено достичь славы, за счет разделения прежнего "мы" на "я" и "ты": ("не жди, что смогу идти вместе с тобой"). Далее на протяжении всей концовки речь ведется от первого лица. Поэт как бы обрывает мечты, возвращаясь к суровой реальности.

Третья, заключительная часть стихотворения, состоящая из одной единственной строфы, также целиком построена на образах, относящихся к природе. С самой высшей точки поэтического пространства стихотворения ("вершины горы" во второй части) поэт низвергается в самую ее низшую точку ("пропасть", "дно"):

que yo, de un torbellino traidor acometido y derrocado del medio del camino al hondo, el plectro amado y del vuelo las alas he quebrado.[95]

ибо я предательским смерчем был захвачен и низвергнут с полдороги на дно, и плектр свой любимый и крылья свои обломал.

Возникает мотив прерванного полета, сопровождающийся трагическим образом сломанных крыльев (резкое и отрывистое he quebrado – единственное однократное прошедшее время во всем стихотворении). Поэт объединяет воедино сразу два образа – образа птицы, перекликающийся с образом летящих по небу журавлей из первой части, и пришедший из "античного" плана образ крылатого коня Пегаса, покровителя поэзии. Аллюзия на Пегаса вызвана образами святой горы и неиссякаемого источника из второй части: согласно древнегреческим мифам, именно Пегас выбил на Геликоне источник Гиппокрену, вода которого дарует поэтам вдохновение. Таким образом, в концовке стихотворения на образ поэта-птицы наслаивается образ античного поэта-музыканта, складывающего песни под аккомпанемент своей лиры – одного из тех, кто достиг вечной славы. Как и в "Песне об уединенной жизни", этот эффект усиливается за счет слова "плектр".

Образу бури и моря у Луиса де Леона часто сопутствует мотив жажды, которая символизирует в его художественном мире любое проявление страсти, отступление от горацианского принципа "золотой середины". Как правило, это жажда богатств, "золота", но иногда также плотских утех, тирании, то есть всех тех суетных благ, которые сбивают человека с истинного пути и тем самым обрекают его на вечную смерть. Обличению этих страстей посвящены оды Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", "Что стоит то, что видишь…?" оды дону Педро Портокарреро "Не всегда бывает всесильным…", "Добродетель, дочь небес…", "Седая и высокая вершина…", ода "Против алчного судьи", ода "Сирены" и "Магдалине", которые можно объединить в одну группу обличительных од на морально-нравственную тематику.

Тема алчности и стяжательства наиболее детально разрабатывается поэтом в оде Фелипе Руису "Напрасно утомляет море…", носящей подзаголовок "Против алчности". Здесь фрай Луис показывает, к чему может привести губительная страсть к золоту. Для этого он обращается к двум примерам из античности: во-первых, к истории римского триумвира Лициния Красса, наместника Сирии (53 год до н.э.), которому за его страсть к богатству залили рот расплавленным золотом, и, во-вторых, к мифу о Тантале и его муках. Оба примера наглядно иллюстрируют гибельную силу богатства: и смерть Красса, и муки Тантала по сути своей являются материализацией их желаний, жажды золота, – и одинаково тяжелы страдания того, кто утолил ее, и того, кому не суждено этого сделать.

Образ алчного сливается у Луиса де Леона с образом скупца  – и алчность, и скупость являются для него разными сторонами одной пагубной страсти к золоту, к накопительству:

… más dura la suerte es del mezquino, que sin tasa se cansa ansí, y endura el oro, y la mar pasa osado, y no osa abrir la mano escasa.[96]

… но более сурова судьба скупца, кто силы не жалеет и копит злато, и море бороздит бесстрашно, но не осмелится разжать кулак скупой.

Таким образом, поэт объединяет две традиции – средневековую традицию обличения алчности и гуманистическую традицию обличения скупости. Сравнение скупца с тем, кто испытывает жажду, не является поэтической находкой Луиса де Леона – это топос встречается еще у Горация[97].

Алчность может быть связана у Луиса де Леона не только со скаредностью, но и тиранией.. Образ алчного тирана является центральным в стихотворении "Против алчного судьи" и восходит к инвективам поэтов-гуманистов "против тиранов" In tyranno. Образ судьи также выбран поэтом не случайно: он не только вызван, по всей видимости, личными переживаниями автора, связанными с инквизиционным процессом, но и носит более обобщенный характер в рамках оппозиции "земля" – "небо": земному судье, поправшему закон в погоне за наживой, фрай Луис противопоставляет небесного Судию, продажности земных судов –  суд Божественный, который карает виновных, не зависимо от их социального положения или богатства. Силой, уравнивающей богача и бедняка, выступает у него смерть в ее средневековом восприятии, восходящем к Пляскам смерти и популярному в Средние века мотиву Триумфа смерти.

Образ "золота" открывает и закрывает оду. В начале стихотворения он символизирует земное величие, неизменный атрибут тирана, позволяющий ему покупать правосудие и вершить людские судьбы. В последних строках этот образ появляется вновь, но на этот раз "золото" выступает в качестве того, чего тиран лишится в смертный час. Поэт противопоставляет сиюминутным благам жизни вечность, которая обесценивает их – золото бесполезно, поскольку его нельзя унести с собой в могилу. Смерть оставляет тирана "голым" (desnudo del oro, 28), лишает его всей земной роскоши  и погружает в "бесконечное зло и забвенье" (sumido / en males no finibles y en olvido, 29-30). Таков безжалостный приговор фрай Луиса всем тем, кто нарушает Закон и справедливость.

Любым проявлениям "жажды" поэт противопоставляет идею умеренности, понятую в античном смысле (ода Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?", носящая подзаголовок "Об умеренности и постоянстве"):

Dichoso el que se mide, Felipe, y de la vida el gozo bueno a sí solo lo pide, y mira como ajeno aquello que no está dentro en su seno.[98]

Блажен, Фелипе, тот, кто знает меру, и от жизни достойных благ лишь требует себе, и отвергает как чужое все то, что не лежит в его душе.

Испанский глагол medirse ("сдерживаться", но также и "мерить себя") восходит к латинскому metior и заимствован у Горация: metiri se quemque suo modulo ac pede verumst ("Меркой своею себя измеряй и своими шагами"[99], живи на свой лад). Это стоический принцип "жизни самим с собою" из "Песни об уединенной жизни": только то, что заложено в душе человека, способно привести его к благу и душевному спокойствию, все зло исходит то того, что человек доверяется тому, что для него "чуждо" (aquello que no está dentro en su seno, 25; ajeno arbitrio из "Песни об уединенной жизни", 35). Напротив, стоический принцип умеренности и уверенность в том, что все лучшее заключено в душе человека, придает ему силы и позволяет сохранить невозмутимость перед лицом любых внешних невзгод.

Апофеозом этой идеи является величественный образ надрубленного дуба, появляющийся в последней части оды (строфы VII-IX). Узловатый, корявый, растущий на голом утесе, вросший корнями в скудную почву этот дуб становится у Луиса де Леона символом стоического противостояния внешним угрозам, восходящим к горацианскому образу срезанного секирой дуба из оды IV, 4 Горация[100]. Этот образ имеет для фрай Луиса особое значение. Эмблему дуба, часть ветвей которого срублена, а часть покрыта свежей порослью, он использовал на обложке некоторых своих изданий. На этой эмблеме у подножия дуба изображен топор, а вокруг дерева написан девиз из Горация ab ipso ferro[101].

Толкование этой эмблемы можно встретить в библейских комментариях Луиса де Леона к книгам Иова и Авдия. "И подобно тому, как железо очищает дерево от старых и бесполезных ветвей, которые тянули из него соки, но не приносили плода, и освобождает корень, чтобы его могли использовать новые, более красивые и полезные ветви, так и крепость добродетели не пострадает от того, что тягости и трудности отсекут то, что находится вне ее и не идет ей на пользу, но, напротив, отвлекает ее и ставит ее под угрозу; с радостью примет она сей вред и лишь обретет новые силы и откроет новые блага"[102].

В оде Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь…?" фрай Луис дает поэтическую интерпретацию эмблемы в виде диалога дуба и "гневного тирана, вооруженного железом, жестокостью и огнем" (tirano airado, / de hierro, de crueza y fuego armado), который является персонификацией идеи "жажды власти". В качестве лирического героя этих строк выступает уже не философ-стоик из од к уединенной жизни, но герой-стоик, мученик, готовый невозмутимо встретить любые испытания. Это герой, побеждающий врага своей внутренней силой, которая заключена в добродетели:

¿qué estás? ¿no ves el pecho desnudo, flaco, abierto? ¿Oh, no te cabe en puño tan estrecho el corazón, que sabe cerrar cielos y tierra con su llave?[103]

…Что ж ты? Разве не видишь грудь, что так беззащитна, открыта? Иль кулак твой ничтожный не может вместить это сердце, что знает, где ключи от земли и неба?

Оружие оказывается бессильно и лишь приносит освобождение бессмертной душе поэта, которая ускользает из рук тирана и воспаряет к небесам, где становится недоступной для зла. Это победная песнь – жестокий тиран терпит поражение, его топор и пламя, олицетворяющие жестокость и страсть, не властны над праведной и сильной душой. Стихотворение заканчивается словом  cielo ("небо") – полет завершен, стоический герой достиг своей последней обители:

Rompiste mi cadena, ardiendo por prenderme: al gran consuelo subido he por tu pena; ya suelto encumbro el vuelo, traspaso sobre el aire, huello el cielo.[104]

Ты уничтожил цепи, пытаясь овладеть мной: и к отраде великой улетаю я тебе на горе; и вот, от пут свободный, воспаряю, и, воздух одолев, по небесам ступаю.

Триумф добродетели над злом – центральная тема од, посвященных дону Педро Портокарреро, "Добродетель, дочь небес…" и "Не всегда бывает всесильным…". Стихотворения насыщены античной образностью, что не случайно: добродетель понимается здесь не столько в христианском, сколько в античном смысле этого понятия, восходящем к Горацию, Цицерону и стоикам (прежде всего, к Сенеке). Добродетель как некое качество, изначально заложенное в душе человека (lo propio), которое противопоставлено всему внешнему, чуждому, чужому (lo diverso, ajeno, estraño, 32), как внутренние поиски добра и отказ от навязываемых извне мнений и страстей.

Еще одним проявлением "жажды", захватывающей и подчиняющей себе все существо человека, является, согласно Луису де Леону, любовная страсть. Для него такая любовь – грех и соблазн, которого следует избегать. Не случайно описание женщин связаны у него с "золотом", как в оде Фелипе Руису "Что стоит то, что видишь...?":

Quien de los claros ojos y de un cabello de oro se enamora compra con mil enojos una menguada hora, un gozo breve que sin fin se llora.[105]

Кто ясным двум очам и золоту волос прельстить себя позволит, сполна заплатит тысячей страданий за жалкий час утех, и слез ему не хватит, чтоб оплакать услады миг.

Земной, испепеляющей человека страсти он противопоставляет божественную любовь к Деве Марии ("Нашей Госпоже"). Поэт ценит женскую красоту, воспевает ее, но для него женская красота – это дар небес и, следовательно, она должна сопровождаться добродетелью и внутренней гармонией. Если же невинность души утрачена, и в ней зародилась страсть, привносящая в душу разлад, исчезает и красота. Остаются лишь признаки разрушения. Показательно в этом отношении ода "Магдалине", сопровождающееся в некоторых рукописях подзаголовком "Сеньоре, юность которой давно прошла" (a una señora pasada la mocedad).

Стихотворение обращено к некоей даме по имени Элиса[106], которая символизирует у фрай Луиса нераскаявшуюся грешницу. Ей он противопоставляет Марию Магдалину. Ода начинается с описания внешности женщины, которая в свое время слыла красавицей: "драгоценное золото" ее волос, которое когда-то своею красотой и блеском насмехалось над настоящим златом, теперь убелено снегом седины (ya e preciado / cabello, que del oro escarnio hacía, / la nieve ha variado, 2-3), лоб изборожден глубокими морщинами, зубы почернели. От былой красоты не осталось и следа, а жизнь, прошедшая в грехе и плотских утехах, прошла бесплодно и не принесла никаких благих результатов. Эффект усиливается за счет рифмы: fruto – luto – vicio bruto ("итог, плод" – "траур" – "тяжкий грех, порок"), – итогом развратной жизни является траур по бывшей красоте и чистоте души, которая теперь служит пороку:

¿Qué tienes del pasado tiempo sino dolor? ¿cuál es el fruto que tu labor te ha dado, si no es tristeza y luto, y el alma hecha sierva a vicio bruto?[107]

Что пронесла ты через годы кроме горя? Каков итог твоих трудов помимо скорби и печали и души, что в тяжком рабстве у греха?

Жизнь Элисы прошла в погоне за драгоценными украшениями (querida prenda), в ревности, в душевном разладе ("ты никогда не была в согласии с собой", nunca tuviste acuerdo alguno / de ti mesma, 25-26). Но плотская любовь носит земной, недолговечный характер и изменяется вместе с течением беспощадного времени. Земной любви и красоте поэт противопоставляет красоту, облаченную в "святые покровы" добродетели (dado en velo  santo, 34-35) и вечную святую любовь к Богу, образцом которой выступает у него Мария Магдалина:

…Con amor ferviente las llamas apagó del fuego ardiente, las llamas del malvado amor con otro amor más encendido;[108]

…ее горячею любовью погашен пламень был горящего огня и пыл любви греховной угас от пыла жаркого совсем иной любви.

Величие поступка Марии Магдалины, по мнению поэта, в том, что она смогла отречься от сиюминутных наслаждений, обратившись к истинным. И, как акт самопожертвования, она вытерла "золотом своих волос" (limpiaba con el oro, / que la cabeza ornaba, 63-64) ступни Христа, тем самым, бросив к его ногам самое ценное, что у нее было – ее "золото". Только добродетель, по мнению поэта, способна сохранить человеку душевную красоту, и не дать ему превратиться в "бренные останки" (despojos).

Мотив утраты человеком своего человеческого облика под воздействием страсти подробно разрабатывается в стихотворении "Сирены". Здесь пагубная сила женской красоты вновь неразрывно связана с темой богатства, символом которого выступает, как обычно у Луиса де Леона, "золото". Стихотворение открывается обращением к юному Керинто (вымышленный адресат), которого поэт призывает не прельщаться земными соблазнами. Он сравнивает их с "золоченым сосудом", из которого струится "душистый мед", "пурпурной розой", отравляющей душу:

No te engañe el dorado vaso ni, de la puesta al bebedero sabrosa miel, cebado; dentro al pecho ligero, Cherinto, no traspases el postrero   asensio; ten dudosa la mano liberal, que esa azucena, esa purpúrea rosa, que el sentido enajena, tocada, pasa al alma y la envenena.[109]

Да не обманет тебя золоченный сосуд, ни душистый мед что внутрь налит – ты свою легкую душу, Керинто, затвори для горечи той,   что следом пребудет; останови руку свою, что тянется к лилии этой, этой розе пурпурной, помрачающей разум, тронь ее – в душу проникнет и ядом наполнит.

Тема стихотворения восходит к стоикам, которые не раз сравнивали мудреца с Улиссом, хитростью избежавшим колдовских чар сирен, символизирующих человеческие страсти, аффекты. В качестве примера губительной силы страстей и, в первую очередь, женской красоты, поэт обращается к классическому примеру Одиссея и его товарищей, попавших в плен к злой Кирке. Волшебница опоила спутников Одиссея волшебным зельем и, "изменив их душу", превратила в свиней:

…antes que la engañosa Circe, del corazón apoderada, con copa ponzoñosa el alma trasformada, te ajunte nueva fiera a su manada.[110]

…пока обманом Кирка твоим не овладела сердцем, и чашей полной яду не изменила душу чтоб к стаду своему тебя причислить.

Для поэта греческая колдунья символизирует земные страсти, превращающие человека в животное. Не случайно здесь  возникает упоминание о напитке в качестве еще одного примера того, к чему может привести человека неутомимая "жажда" наслаждений  – утрата и забвение человеческого естества:

…arde el oso en ira o, hecho jabalí, gime y suspira…[111]

…либо мечется в гневе медведем, либо, став кабаном, вздыхает и стонет …

Это та самая отрава земной жизни, которую можно излечить лишь взойдя, подобно лирическому герою оды "К уединению", на гору добродетели.

Согласно стоикам, аффекты возникают из-за ложных представлений о внешних вещах, поэтому освободиться от них человек может, лишь если он замкнется в самом себе и защитит свою душу от внешних воздействий. Поэтому единственная возможность для человека удержаться от колдовских чар женской красоты и страстей и сохранить свое спокойствие – это, подобно хитроумному Улиссу, закрыть глаза и залить уши воском, чтобы не слышать сладких песен сирен (женщин). Таков совет Луиса де Леона всем мудрым, не желающим свернуть с пути истины посреди моря-жизни. Вслед за Горацием, испанский поэт объявляет преимущество внутреннего мира человека перед тем, что он видит вокруг. "Лишь тот, кто бежит, избегает", – вот итог, к которому приводит юного Керинто, а вместе с ним и читателя, испанский поэт.

Поддавшийся влечению страсти, напротив,  может не только погубить свою собственную душу, но и нарушить весь миропорядок в целом. Для человека эпохи Возрождения все элементы мира взаимосвязаны, объединены в "великую цепь бытия" – нарушение закона в малом влечет за собой нарушение в великом, и возмездие не заставит себя ждать. Эта тема затрагивается Луисом де Леоном в юношеской оде "Прорицание Тахо", в основе которой лежит прорицание Нерея пастуху Парису Горация (I, 15).

Саламанкский поэт переносит действие на испанскую почву: за назидательным примером о губительной силе страсти он обращается не к античному мифу из Троянского цикла, близкому римлянину Горацию, но далекому для испанцев XVI, а к теме актуальной для каждого испанца – мавританскому нашествию и многовековому арабскому владычеству в Испании. Поэт показывает, как насилие, совершенное вестготским королем Родериком над доньей Кавой, супругой графа Кантабрийского Хулиана, не только привело его самого к потере трона и жизни, но и стало причиной национальной трагедии для всей Испании.

Как и Гораций, фрай Луис начинает повествование не с момента вторжения врагов, но с того, что, согласно испанскому преданию, непосредственно предшествовало приходу мавров. С события, на первый взгляд, второстепенного, но определившего, однако, судьбу целого народа. Для поэта Возрождения в системе мироздания нет второстепенных вещей, и даже малое прегрешение может иметь последствия космического масштаба. Композиция стихотворения также восходит к оде Горация: первая  строфа вводная – в ней дается описание ситуации, далее следует обращение реки к королю (строфы II – XIII) и к Испании (строфы XIV-XVI).

Поэт совмещает два временных (настоящее и будущее) и два пространственных плана (крупный план – берег реки Тахо, общий план – вся Испания):

Folgaba el rey Rodrigo con la hermosa Cava en la ribera del Tajo…[112]

Утешался король Родриго с прекрасною Кавой на берегу реки Тахо…

Употребление имперфекта (folgaba) в первой строфе указывает на незавершенность действия. Поэт как бы останавливает его в решающую минуту, когда Родерик должен вынести приговор себе и своей стране. Ведь в его силах еще изменить ход событий – все еще спокойно и безмятежно, нет грядущих горестей и слез, гор мертвых тел. Достаточно лишь подавить свои страсти, и Испания избегнет позора, равновесие восстановится. Для этого река обращается к нему и показывает картину грядущих бедствий (строфы II–V):

Llamas, dolores, guerras, muertes, asolamiento, fieros males, entre tus brazos cierras…[113]

Пожары, беды и войны, смерти, разруху, несчастья в своих ты сжимаешь объятьях…

Действие развивается параллельно на всех планах, что подчеркивается намеренным использованием автором в обращении реки Тахо к Родерику настоящего времени для описания происходящего на берегу и грядущих несчастий – антитеза "в недобрый час ты наслаждаешься" (en mal punto te goces, 6)  – "уж слышен мне звук брани" (ya el sonido oyo, 7) во второй строфе, антитеза "твоя эта радость, что за рыданья несет" (esa tu alegría / qué llantos acarrea, 11-12) в третьей строфе, "держишь в объятьях" (entre tus brazos cierras) в шестой строфе.

Последняя фраза совмещает оба плана благодаря своей семантической многозначности. Она носит здесь как конкретное (Родерик сжимает в своих объятиях девушку), так и переносное значение – король держит в руках судьбу страны, которая зависит от того, изберет он грех или добродетель. Но Родерик не в силах совладать со своей страстью и обрекает свой народ на "варварские оковы" (выражение bárbara cadena, завершающее оду). Расплата за грех неизбежна, и она наступает в тот же миг – всю полноту мести оскорбленного графа читателю суждено увидеть собственными глазами ("уж из Кадиса слышен зов оскорбленного графа", Ya dende Cádis llama / el injurado Conde, 26-27).

Строфы VI-XI – детальное описание нашествия мавров. Актуализация будущего дается не только посредством использования настоящего времени, но также при помощи глаголов "вижу" (veo), "слушай" (oye) "слышу" (oyo), наречия "уже" (ya). Картина грядущих бед разворачивается непосредственно перед глазами читателя, как кадры на экране. Сроки насыщены зрительными, звуковыми образами (стоны, зарево пожаров). Трубный глас, раздающийся в небе и собирающий мавров под знамена, придает изображаемой картине почти апокалиптический характер. Мавры выступают у Луиса де Леона в качестве возмездия за совершенный грех.

Ощущение конца света еще больше усиливается в последующих строфах, где появляется еще один апокалиптический мотив – пыль, поднятая полчищами мавров, застилает небо, и день обращается в ночь (el polvo roba el día y le escurece, 45). Эпическое изображение нашествия завершается на пересечении мавританскими войсками Гибралтара – с этого момента уже ничего нельзя исправить. Насилие, которое не было показано читателю, но которое было передано поэтом посредством наращивания внутренней динамики, эмоциональной напряженности и ратных образов, свершилось. Поэту остается лишь горестно восклицать и оплакивать судьбу короля Родерика и родной Испании (строфы XII – XVI):

…¡Ay! te condena ¡oh cara patria! a bárbara condena![114]

..И вот приговорена, о, родина родная, ты к варварской цепи!

Итак, как видно из проанализированных нами сочинений, стихотворения Луиса де Леона в большинстве своем построены на вертикальной оппозиции "земля" – "небо". Но если в одних присутствует детально описание небесной обители ("Ясная ночь", "Франсиско де Салинасу", "О небесной жизни"), в других стихотворениях описания "неба" может как такового и не быть: небесный план может быть представлен в виде абстрактной горы или же горной вершины, которые зачастую поданы в античном духе как обитель богов и муз (панегирики дону Педро Портокарреро, "Лиценциату Хуану де Гриалю", "К уединению"). Практически во всех луисианских стихотворениях наблюдается поступательное движение снизу вверх, от плана земного к плану небесного. В одних стихотворениях это движение связано с мотивом полета, воспарения, в других – с мотивом восхождения и покорения горной вершины.

Пространство художественного мира Луиса де Леона организовано не только по вертикали, но и по горизонтали. И если на иерархической вертикальной оси, земля оказывается малой точкой, "песчинкой", то в горизонтальной проекции границы ойкумены расширяются и становятся почти бескрайними. Это достигается за счет детальных описаний природы ("Песнь об уединенной жизни", ода "К уединению" и др.). Перечислением различных природных явлений и форм поэт показывает многообразие видимого мира, его variet´ (Л.М.Баткин). "Земное пространство раздвигается богатством "неисчислимых" качественных различий, его переполняющих"[115].

В центре этого вертикально и горизонтально упорядоченного космоса находится у Луиса де Леона Человек. Именно через него осуществляется взаимосвязь природного и космического, божественного и человеческого, внутреннего и внешнего. Как неоплатоник эпохи Возрождения, Луис де Леон  видит в человеке связующее звено между Богом и тварным миром, поэта, художника, музыканта, который благодаря своей божественной способности к творчеству способен "выходить в высшие сферы, не отвергая низшего мира, и может нисходить в низший мир, не оставляя высшего" (А.Ф. Лосев о Марсилио Фичино[116]).

Именно эта нерасторжимая связь земного и небесного, лежащая в основе мировоззрения Луиса де Леона, не позволяет считать его "чистым" стоиком, хотя его жизненным идеалом и являлся стоицизм. Вслед за своим учителем Горацием, испанский поэт призывает читателя жить тем, что заложено внутри ("мерить своею меркою"), не впуская в душу "аффекты" и страсти. Однако горацианское бесстрастие остается для него недостижимым: в отличие от стоиков, он не замыкается в своем внутреннем мире, но продолжает духовные искания, вновь и вновь возвращаясь в своих стихотворениях к отрадной мечте о небесной обители.

О том, что этот идеал не обретен поэтом, свидетельствует хотя бы тот факт, что в луисианских стихотворениях присутствуют два образа лирического героя. Первый – величественный стоик (ода "Фелипе Руису" ("Что стоит то, что видишь..?"), ода "Фелипе Руису" ("Когда я, наконец, сумею...?"), "Песнь об уединенной жизни") или мистик ("Франсиско де Салинасу, "Ясная ночь, , "О небесной жизни"), который на равных общается с небожителями. Однако есть в стихотворениях фрай Луиса и другой, менее идеализированный образ – это образ узника, на собственном опыте познавшего людскую зависть и несправедливость ("Лиценциату Хуану де Гриалю", "На выход из тюрьмы", "В надежде, оказавшейся тщетной", "Нашей Госпоже" и др.).

И по сей день не прекращаются споры вокруг проблемы мистицизма Луиса де Леона. По мнению Х. Хацфелда, фрай Луис – "псевдомистический" автор[117], то есть талантливый поэт, не обладавший собственным мистическим опытом. В этом исследователь следует за К. Муиньосом-Саэнсом, который в своей вступительной статье к переизданию "Сочинений" Луиса де Леона 1885 г. пишет так: "Хуан де ла Крус поет нам с небес, находясь средь восторженных песнопений праведников и ангельских гимнов, Луис де Леон поет, устремленный душою к небесам, но стопами погруженный в землю, и песнь его печальна, как жалоба изгнанника..."[118]

Аналогичной точки зрения придерживается Д. Алонсо, который также не считает Луиса де Леона собственно поэтом-мистиком. В отсутствии у Луиса де Леона желанного мистического общения души с Творцом испанский исследователь видит основную причину той вечной боли и тоски по небесной обители, которая присутствует на страницах луисианских сочинений. И если песнь Хуана де ла Крус он называет "триумфальной и радостной", песнь Луиса де Леона – "скорбной, как тоска скитальца по утраченной родине"[119].

Об этой боли фрай Луис сам говорит в латинском варианте "Толкования Песни Песней", где он объясняет читателю, что такое мистический опыт. По его словам, это "дело сложное, куда выше человеческих сил, так что едва ли вообще человеку суждено понять, что это такое, кроме, конечно, тех, кто знает об этом не понаслышке, но которых Господь сладчайшим опытом любви научил тому на практике. Но я не вхожу в их число, и с болью в этом признаюсь"[120].

Мы полагаем, что фрай Луис – мистик в той мере, в какой был, например, мистиком Марсилио Фичино. Но этот мистицизм неоплатонического толка имеет иную природу, чем мистицизм Хуана де ла Крус или Терезы де Хесус. Неоплатоников роднит с мистиками акцент на экстатическом познании Единого. Однако в отличие от мистиков-неоплатоников, философия Терезы де Хесус или Хуана де ла Крус не онтологична. Их не интересуют вопросы устройства мироздания, они не чувствуют необходимости организации космоса – для них существует лишь Бог и душа.

Поэзия Луиса де Леона дидактична и обращена к читателю, поэзия мистиков обращена к Богу, и только Бог является ее главным адресатом. И хотя в обоих случаях стихотворение подразумевает диалог, природа этого диалога различна. У Луиса де Леона он направлен вовне, к воображаемому собеседнику. У мистиков – это внутренний диалог, который ведут душа и Бог в самом сокровенном уголке сердца.

Поэтому "бегство от реальности" (Педро Салинас) испанских мистиков интерьоризировано, оно направлено в глубину души и не выходит за ее пределы. Там мистик открывает бесконечный мир, полный неограниченных возможностей постижения Бога. "Бегство от реальности" неоплатоника Луиса де Леона онтологично. Оно состоит в его постоянном стремлении воспарить ввысь, к своему Творцу и объять весь космос.

Конечной целью мистических упражнений является мистический брак души с Любимым, что достижимо лишь благодаря "освобождению" от своего "эго" и полному растворению в Божественном. У Луиса де Леона постижение бытия не сопряжено с уничтожением своего "эго". Полного отрешения от своего "я" у поэта не происходит, что и порождает тот трагический дуализм, которого нет в сочинениях испанских мистиков. Душа поэта мечется между "землей" и "небом". Его влечет высшее бытие: подобно мистикам, он жаждет слиться со своим Творцом, но память не дает душе забыть о земном мире и постоянно возвращает ее назад.

Поэтому Луис де Леон остается в границах позднеренессансного мироощущения и когда говорит о стоическом идеале апатии, и когда мечтает о мистическом браке с Небесным Супругом. Его поэтическая вселенная – это ренессансный неоплатонический космос. Однако фрай Луис – христианский автор, поэтому он не ставит перед собой целью создания "мифа о человеке". У Луиса де Леона ренессансный "миф о человеке" трансформируется в "миф о Богочеловеке", Христе. Именно образ Христа является центральным образом и его главного  прозаического сочинения – диалога "Об Именах Христа".