<<назад в раздел "Филология"

Парфенова Татьяна

ЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ «ИМЕН ХРИСТА» ЛУИСА ДЕ ЛЕОНА

Диалог «Имена Христа» (De los Nombres de Cristo), начатый Луисом де Леоном в тюрьме, где он провел почти пять лет (с 1572 по 1576 гг) по обвинению в ереси –  вершина луисианской прозы. Это сочинение не только получило широкий резонанс среди испанской гуманистической элиты, но и способствовало формированию национального литературного языка и прозы (достаточно вспомнить, скольким обязна Луису де Леону Сервантес-прозаик).

Диалог состоит из трех книг – соответственно трех бесед, действие которых занимает два дня. В первый день собеседники встречаются дважды – утром и во второй половине дня (первая и вторая книги), во второй день – один раз, утром на следующий день (третья книга). Каждая книга имеет строгую композицию, построенную по канонам классической риторики: открывается «Вступлением» (praeparatio), где автор представляет собеседников, указывает время и место встречи, а также ее повод. Далее следует основная часть диалога (contentio), куда входят обоснование и краткое изложение темы (propositio), а также ее доказательство (probatio). Probatio первой книги открывается выделением предмета изучения (глава «Об именах в общем»), где излагается проблема имени в целом и имени Христа в частности, после чего автор предлагает читателю развернутое доказательство по каждому из четырнадцати пунктов – четырнадцати рассматриваемых в сочинении имен Христа.

Замысел сочинения Луис де Леон формулирует в «Посвящении» к первой книге: раскрыть истинный смысл имен Христа, сделать его доступным для «неучей», не владеющих необходимыми знаниями для самостоятельного чтения и толкования библейских книг. Ведь после того, как католическая церковь запретила переводить Библию на народные языки, простонародье лишилось возможности читать священные тексты, что привело к распространению ложных толкований и ересей.

Именно поэтому Луис де Леон считает, что долг всякого образованного человека – нести Священное Писание людям: «Вот почему, несмотря на то, что излагать целительные поучения, пробуждающие души и наставляющие их на путь добродетели, во все времена считалось делом благим и похвальным, именно сейчас, как никогда прежде, стало необходимо, чтобы все талантливые умы, коих наградил Господь дарованием и способностями к подобного рода занятиям, приложили все свои силы к сочинению на нашем родном языке и для всеобщего чтения вещей, которые, либо непосредственно берущие свое начало в Священном Писании, либо будучи в полном согласии и соответствии с ним, восполнили бы, насколько возможно, потребность людей в чтении и, вместе с тем, заменили бы им вредное и пустое чтиво»[1].

В эпоху повального увлечения рыцарскими романами, которые читала не только знать, но и простой люд, ученая гуманистическая литература имела хождение в ограниченному кругу, поэтому фрай Луис призывает своих собратьев по перу писать на народном языке и для народа, разъясняя несведущим истины, заключенные в Священном Писании.

Для достижения этой цели автору была необходима максимально простая для восприятия форма. Поэтому Луис де Леон избирает излюбленный жанр гуманистической прозы – жанр дидактического диалога[2], который не только позволяет в доступной форме донести до любого читателя ответы на серьезные философские, богословские, нравственные, социально-политические вопросы, но и, благодаря своей открытой и свободной структуре, допускает любые отклонения от основной темы[3]. Это дает автору возможность воссоздать атмосферу реальной беседы, сделать ее наглядной для читателя, словно тот является живым свидетелем или даже участником дискуссии. Луис де Леон  пишет в «Посвящении» к первой книге: «И вот, воскресив в памяти все, о чем шла тогда речь, я записал сей разговор на бумаге, стараясь по возможности следовать правде или хотя бы представить Вам ее подобие, а также придерживаясь той формы, в коей мне его передали...»[4].

Луис де Леон  наделяет участников диалога характерами, подробно описывает место, где развивается действие, и точно указывает время начала и конца беседы. Такая миметичность отличает «Имена Христа» от многих испанских диалогов богословского содержания того времени. Действующими лицами последних, как правило, являлись либо аллегорические образы, либо абстрактные символы (Душа и Тело, Чувство и Разум). Кроме того их авторов больше заботил сам процесс логического доказательства истины, чем его образная сторона.

«Имена Христа» принадлежат к так называемым «косвенным» диалогам (Х. Гомес), в которых есть автор-повествователь, вводящий реплики персонажей при помощи косвенной речи. От первого лица написаны лишь «Посвящения. Помимо них автор лично появляется на страницах «Имен Христа» всего несколько раз – во «Вступлении» к первой книге, когда описывает обстоятельства, при которых завязалась беседа, а также в главе «Божий Сын», где вновь напоминает читателю, что повествует о событиях со слов одного из персонажей: «Но он (Сабино) рассказывал мне...»[5].

В «Именах Христа» действует три персонажа – Марсело, Хулиан и Сабино, – каждый из которых имеет свой индивидуальный характер, соответствующий его роли в произведении[6]. Один из собеседников играет роль Учителя, выражающего авторскую позицию в произведении, другие задают тему для разговора, которую Учитель развивает и подводит к определенному итогу.

Самым юным из них является Сабино: о его молодости говорит и сам автор, и остальные персонажи. Именно юностью и поэтическим складом характера Сабино объясняется его восторженное восприятие бытия, которое в «Именах Христа» передается через отношение героев к природе: «Есть люди, которые при виде природы немеют, и такое состояние души, должно быть, свидетельствует о глубине их ума, способного проникнуть в самую ее суть, я же, как божья пташка, – вижу зелень и хочу петь и щебетать»[7].

В диалоге Сабино играет роль Ученика: задает вопросы, просит пояснить «темные места» в Писании, иногда спорит с Учителем, но в конченом счете всегда принимает его точку зрения. Диалогический жанр требует, чтобы тему для обсуждения задавал Ученик. В «Именах Христа» это условие выполняется следующим образом: каждая глава начинается с того, что Сабино разворачивает листок бумаги, на котором выписаны имена Христа и соответствующие им цитаты из Библии, и зачитывает их вслух.

Исключение составляют последние главы второй книги – «Мирный Владыка» и «Супруг» (Сабино произносит три имени сразу в предыдущей главе, потому что уже стемнело, и ему трудно разобрать буквы на бумаге), а также третья книга, где нет больше листка с именами, потому что их список закончился. Но и здесь Сабино остается зачинщиком беседы: «Вы, должно быть, нашли сегодня новый листок?» - подсмеивается Марсело над Сабино. – «Нет, – отвечает Сабино, – Но я нашел то, что Вы упустили во вчерашнем: средь имен, записанных Вами, нет имени «Иисус»...» («Введение» к третьей книге)[8].

Однако этим его роль не ограничивается. Юность для Луиса де Леона неразрывно связана с увлеченностью поэзией, поэтому Сабино в диалоге также выступает как поэтическая натура. Всякое упоминание о поэзии в «Именах Христа» непременно соотносится с образом Сабино: в главе «Пастырь» он вспоминает в качестве образца древней мудрости Вергилия[9], в главе «Мирный Владыка» приводит в пример «Илиаду» Гомера[10]. Там же Марсело, цитируя «Георгики» Вергилия, говорит о нем: «ваш, Сабино, поэт»[11]. Но главное, что именно Сабино «как самому юному и наиболее увлеченному поэзией»[12] автор доверяет продекламировать свой стихотворный перевод на кастильский Псалмов, которые мелодически завершают каждую книгу и являются торжественным поэтическим итогом всего, что было сказано в прозе. В целом, Сабино ведет себя как типичный персонаж пасторального жанра – восторгается идиллическим пейзажем и слагает стихи.

Два других участника диалога, Хулиан и Марсело, гораздо старше Сабино. Оба они, по словам Луиса де Леона, «были весьма образованными и изощрившими свой ум мужами»[13], но их восприятие мира различно. Марсело отличает внутренняя глубина и склонность к размышлениям, о чем свидетельствует даже его имя: «Марсело» созвучно имени основателя Флорентийской академии Марсилио Фичино, сочинения которого не мог не знать испанский гуманист и неоплатоник Луис де Леон. О глубине и философском складе характера Марсело можно судить также по его отношению к природе: для него она, прежде всего, – источник мистического постижения бытия и Творца, вечная гармония, к которой он стремится приобщиться. Эта черта Марсело не раз упоминается на страницах «Имен Христа». Так, в главе «Божий Царь» он сам говорит о себе: «Меня смутили бы твои слова, Сабино, если б не имел я уже привычки беседовать наедине со звездами, которым часто по ночам я вверяю свои тревоги и сомнения»[14].

Хулиан еще не достиг таких духовных вершин, как Марсело. Его восприятие мира менее глубоко и отчасти напоминает чувства Сабино («Я не всегда один и тот же, ... хотя в сей миг мне ближе настроение Сабино»[15]). Однако, в отличие от последнего, стихия Хулиана – не поэзия, (в главе «Гора» он сам признает это, отмечая: «поэт из меня неважный»[16]), но схоластические диспуты. Это тип богослова-схоласта, каких монах-августинец и преподаватель Луис де Леон мог часто встречать у себя в ордене и в родном Саламанкском университете.

Роль Учителя в диалоге обычно играет Марсело, самый зрелый и мудрый из собеседников: большую часть произведения составляют его эмоциональные, полные внутреннего напряжения монологи, нередко перетекающие в проповеди. Так, например, в главе «Божий Царь»[17] мы встречаем образец проповеди «О страстях Христовых», построенной по всем канонам христианской риторики.

Образ Хулиана выполняет драматическую функцию. Его задача – время от времени прерывать затянувшиеся монологи Марсело своими репликами, чтобы разрядить атмосферу, навеянную мудреными рассуждениями и тирадами Учителя. Часто роль Хулиана ограничивается тем, что он просит уточнить детали или же задает вопрос в духе схоластических диспутов. Реплики Хулиана могут играть и композиционную роль: например, подготавливать читателя к тому, что действие следующих глав будет развиваться ночью (конец главы «Десница Господня») или предварять обсуждение нового имени (глава «Мирный Владыка»). Во всех этих случаях он выступает как Ученик.

Однако в диалогах эпохи Возрождения – особенно в тех, где принимает участие более двух собеседников (друзей или единомышленников) – отношения между персонажами часто выходят за рамки примитивной схемы Ученик –Учитель. Поэтому в «Именах Христа» Хулиан может превращаться из Ученика в Учителя (главы «Божий Царь» и «Мирный Владыка» второй книги[18], «Божий Сын» третьей книги). Но автор доверят ему эту роль лишь тогда, когда речь идет о мирских вещах, таких как власть, общество или политика. О высоких материях Марсело всегда говорит сам.

Именно в образе мистика Марсело в большой мере, чем в остальных персонажах, проявились личные черты автора диалога. Как и фрай Луис, его герой ведет напряженную преподавательскую деятельность в Саламанкском университете (Луис де Леон указывает точное количество уроков, которые Марсело, а точнее, он сам, вынужден ежедневно давать), сетует на усталость и с нетерпением ждет того момента, когда он наконец сможет удалиться от дел и осесть в «каком-нибудь скромном и тихом жилище»[19].

Подобно самому Луису де Леону, Марсело любит после окончания учебных занятий уединиться в монастырской усадьбе вдали от городской суеты, и наслаждаться в одиночестве тишиной и спокойствием. В главе «Отец Грядущего Века» устами Марсело Луис де Леон говорит о своих творческих планах – раскрыть многочисленные темные места Священного Писания, используя при этом не схоластический, но свойственный гуманистической библиистике филологический подход, «ибо когда все будет ясным и понятным, исчезнет основной источник лютеранской ереси и станет наглядной ее ложность»[20]. Однако «дела и слабое здоровье», на которое не раз на страницах «Имен Христа» сетует Марсело, так и не позволили этим замыслам претвориться в жизнь. В той же главе Сабино упоминает «другие сочинения, менее трудоемкие, чем это, и гораздо менее полезные»[21], на которые у Марсело не хватает времени. Очевидно, что под этими сочинениями подразумеваются стихотворные сочинения, переводы, толкования Псалмов, письма и другая литературная деятельность Луиса де Леона.

Нередко в страстных речах Марсело можно разглядеть чувства самого автора – душевную боль невинно осужденного человека, попавшего в тюрьму из-за «зависти и обмана». Так, в главе «Иисус» он говорит: «Простите меня, Хулиан и Сабино, коли боль, что вечно живет во мне, ... сейчас сорвалась с уст моих вместе со словами»[22]. Разумеется, к личным мотивам здесь примешивается постоянная ностальгия мистика и неоплатоника по утраченной небесной родине, которая является главной чертой образа Марсело (и самого Луиса де Леона).

В то же время полностью идентифицировать автора с его героем не стоит: автор-повествователь намеренно создает дистанцию между собой и действующими лицами диалога – в противном случае он мог бы изобразить себя одним из них. Когда же он хочет ввести себя в диалог, он говорит от первого лица. Более того, чтобы еще сильнее увеличить дистанцию между собой и своими героями, он специально упоминает в «Именах Христа» некоего «общего друга Хулиана и Марсело», сделавшего стихотворный перевод Псалмов, под которым он подразумевает самого себя: «Есть только один человек, который одинаково дружит и со мной, и с Вами, поскольку меня он любит, как себя самого, а Вас так, как я Вас люблю, то есть чуть меньше, чем меня»[23], – говорит о нем Марсело. Так, не являясь непосредственным участником диалога и не скрываясь под вымышленным именем, автор незримо присутствует в своем произведении.

В целом, Луис де Леон придерживается диалогической традиции Цицерона, у которого которого происходит «сдвиг от диалектики к риторике и от философии к педагогике»[24]. В отличие от Платона, у которого основным методом развития беседы является майевтика (Сократ задает собеседникам наводящие вопросы и постепенно подводит их к истине), у Цицерона роль Ученика ограничена назначением темы дискуссии. Его роль в диалоге пассивна: он должен внимать словам Учителя, а не искать самостоятельно ответы на вопросы.

При всей своей приверженности модели цицероновского диалога, несколько раз фрай Луис все же обращается к методу Платона. Так, в главе «Десница Господня» Учитель (Марсело), задавая вопросы Ученику (Хулиану), вынуждает того самому прийти к истине. Причем автор намеренно заостряет внимание читателя на этом художественном приеме, подчеркивая, что изначально Хулиан не имеет ни малейшего представления о том, чего добивается от него Марсело: «И хотя Вы спрашиваете меня, не знаю, правда, зачем, о том, что и сами прекрасно знаете, я все же процитирую тех, кого Вы просите»[25]. Однако у испанского гуманиста майевтика играет второстепенную роль и служит художественным средством, с помощью которого он пытается разнообразить и оживить действие, сделать его динамичнее и интереснее.

Как и на многие другие испанские гуманистические диалоги XVI века, на «Имена Христа» Луиса де Леона оказал сильное влияние лукиановский диалог, распространение которого в Испании происходило, главным образом, через сочинения Эразма Роттердамского, популярные среди гуманистической элиты того времени. У Эразма Луис де Леон позаимствовал легкий стиль, ориентированный на устную речь, шутливый, подчас ироничный тон – приемы, помогающие воссоздать атмосферу реальной беседы и сделать диалог максимально правдоподобным и естественным.

Благодаря наличию многочисленных элементов устного диалога читатель становится живым свидетелем происходящего действа: «...многое можно было бы сказать по этому поводу, но, поскольку у нас не останется времени на все остальное, я перейду к следующему вопросу»[26], «и пока я говорил, мне пришли на ум...», «Но мы не будем сейчас останавливаться на этом» и т.д.

Иногда такие обращения к устной речи имеют композиционное значение, как это происходит в начале главы «Отец Грядущего Века»: «И пусть я еще не окончательно распростился с «Горой», ... но раз уж Сабино убежал вперед, ... то давайте же и мы перейдем к тому, что так не терпится узнать Сабино»[27] (глава «Гора» заканчивается тем, что Марсело ненадолго прервался, а Сабино решил, что тот уже закончил свои рассуждения и огласил новое имя). Часто автор указывает на то, что говорящий «улыбнулся», «засмеялся», «произнес  со смехом», «усмехнулся». Эти ремарки передают непринужденную, живую атмосферу гуманистической ученой беседы, в которой ирония и шутка гармонично вплетена в серьезную богословскую дискуссию.

Как и многие позднеренессанскные авторы, Луисде Леон широко использует вводные жанры[28]. В «Именах Христа» к ним относятся послание, пастораль, проповедь, ораторская речь, а также вставные повествовательные, лирические и драматические элементы.

Каждую из трех книг произведения предваряет «Посвящение» дону Педро Портокарерро – Великому Инквизитору и близкому другу писателя. «Посвящения» написаны в жанре послания, что немаловажно для понимания произведения: диалог оказывается включенным в письма, которые пишет Луис де Леон своему другу из тюрьмы. Всякому письму, по словам М. М. Бахтина, «...свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ»[29]. Соответственно, меняется и общее восприятие сочинения – читатель видит в «Именах Христа» не просто абстрактную ученую беседу, но идеальный мир, гуманистическую утопию.

Письмо – один из самых субъективных литературных жанров и, следовательно, передает самые сокровенные чувства автора. Каждая строчка произведения наполнена личными переживаниями и мыслями Луиса де Леона, его страданиями и упованиями, которыми он делится со своим близким другом. Читатель, таким образом, становится не только соучастником ученой беседы, но и соадресатом письма. Именно к нему взывает Луис де Леон в «Посвящении» к первой книге, когда говорит о необходимости взяться за перо и писать «хорошие и полезные книги»[30], и именно его в «Посвящении» ко второй книге пытается отвратить от греха, призывает сопротивляться своим страстям и «звериным желаниям», которые приводят к смерти души[31], а в «Посвящении» к третьей книге убеждает в правомерности использования кастильского для написания богословских книг. Избрав жанр послания, Луис де Леон делает своего читателя не только «учеником», которому разъясняются библейские истины, но и «учителем», который должен последовать примеру Луиса де Леона и рассеять тьму невежества.

С другой стороны, «Посвящения» содержат скрытую полемику с популярной в те времена анонимной повестью «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554 г.), которая также начинается с «Пролога»-письма. И если герой повести Ласарильо считает себя жертвой обстоятельств, который стал «плутом поневоле», то Луис де Леон полагает, что Священное Писание и истины, сокрытые в нем, способны уберечь человека от нравственной деградации и помочь противостоять любым превратностям судьбы, примером чему служит его собственная жизнь.

Еще одним вводным жанром в «Именах Христа» является пастораль. С пасторалью непосредственно связаны время и место действия диалога и образ «поэта-пастуха» Сабино. Диалог начинается «...в июне месяце, спустя несколько дней после праздника святого Иоанна, когда занятия в Саламанке обычно подходят к концу»...»; утром – тем, что приходилось на праздник апостола Петра»[32] (т.е. 29 июня). Время действия диалога – начало лета, самая красивая и богатая красками пора, время наиболее пышного расцвета природных сил, – также традиционно для пасторали, ведущего жанра испанской прозы XVI века.

Место действия – монастырский сад на берегу Тормеса – выбрано не случайно: с одной стороны, оно снова должно напомнить читателю о Ласарильо, родившемся на берегу Тормеса. С другой, Луис де Леон описывает реально существующее поместье Ла-Флеча, собственность августинского ордена в семи километрах от Саламанки, которое он любил посещать и не раз упоминал в своих произведениях. Разговор продолжается после обеда (вторая книга) в близлежащей тополиной роще под сенью деревьев.

Природа в своем первозданном, буйном и стихийном виде, которую впоследствии будут воспевать романтики, глубоко чужда человеку эпохи Возрождения. Она «была допущена в гуманистическую культуру в качестве непременного условия, но лишь в преобразованном, очищенном виде»[33]. Так что у Луиса де Леона нет и не может быть описания диких зарослей или лесных чащ: для него это такое же проявление хаоса, как морская стихия. Его идеал – окультуренная природа, синтез трудов человека и Бога. Сад – результат творческой деятельности человека, который подобно своему Творцу обуздал естественный хаос и превратил его в упорядоченное и гармоничное единство отдельно взятых элементов – цветов, кустов, деревьев – по образу и подобию райских кущ), а в роще, где продолжается беседа, «среди побегов, взращенных силами земли, виднелись искусственно посаженые деревья»[34] («Вступление» ко второй книге).

Через идиллические буколические описания  природы автор вводит одну из главных тем сочинения – тему природы как идеального, гармоничного «малого» мира. Этому идеальному миру он противопоставляет «большой» мир – город, «град земной» как воплощение мирской, суетной жизни, царство иллюзорных ценностей, сбивающих человека с праведного пути и ввергающих его в бездну греха[35].

Такое двоемирие является одной из устойчивых черт пасторали и призвано оттенить буколический идеал, в котором главное – «гуманистическая трактовка пасторального существования как созерцательного образа личности, данной в духовном общении с «другими», с природой, искусством, т.е. в частной жизни человека в пасторальном мире, лишенном всевластия Фортуны и тем самым благодатным для углубленного духовного существования»[36]. Размышления о прелестях жизни на природе, противопоставленной суетному городскому существованию, мы находим во многих главах «Именх Христа» и, в частности, в главе «Пастырь»: «Возможно, в городах и умеют лучше говорить, но тонко чувствовать можно лишь на природе и в одиночестве»[37].

С темой природы тесно связан мотив досуга (otium), уединенной и созерцательной жизни. Противопоставление vita contemplativa (жизни созерцательной) и vita activa (жизни деятельной) существовало еще в античности, а в эпоху Возрождения «жизнь созерцательная» становится своеобразным культурным идеалом гуманистов. Но проведение досуга в тиши и одиночестве вовсе не означает бегство от жизни и презрение к ней. Уединение необходимо гуманисту для занятий наукой и познания мира. Поэтому действие «Имен Христа» развивается в «обители отдохновения» (en una casa de recreo), в праздничный день, когда герои свободны от повседневных занятий (своего negotium) и праздно проводят время за дружеской беседой.

Главное преимущество такой жизни в том, что она плодотворна: неслучайно в стихотворении «Песнь об уединенной жизни» Луис де Леон, любуясь своим садом, говорит, что скоро поспеет урожай ([mi huerta] ya muestra en esperanza el fruto cierto...» [38]). Помимо своего прямого значения слово fruto (исп. «плод»), имеет здесь  также метафорическое значение: плод, итог жизни – это антитеза городскому бессмысленному существованию. Кроме того fruto несет и символическую нагрузку: «Плод» – одно из имен Христа, следовательно проводимая с толком, с пользой для души жизнь на природе наполняет человеческое существование высшим смыслом и приближает его к Спасителю.

В то же время пасторально-идиллические описания природы в «Именах Христа» отличаются большей свободой и естественностью, чем в классических образцах пасторали, и основаны на реальном пейзаже. Луис де Леон пытается передать своеобразие испанской природы, изображая реально существующее место, учитывая особенности времени года, погоду и прочие реалии. Он подчеркивает естественный беспорядок и намеренно делает свои описания более детальными и разнообразными. Так, во «Вступлении» к первой книге мы читаем: «Это был большой сад, густо заросший деревьями, посаженными без всякого порядка, но именно это и услаждало взор, особенно в эту пору и в этот час»[39].

Как и в поэтических сочинениях Луиса де Леона, описания природы в «Именах Христа» детальны и, на первый взгляд, изобилуют перечислениями. Они напоминают ландшафты на картинах великих живописцев Ренессанса, где «все подробности служат тому, чтобы земля была variata и ornata»[40]. Пейзажи полны мелких, внешне разрозненных деталей, которые читатель (или зритель) должен открыть для себя, охватить и упорядочить, чтобы постичь великое «изобилие» и «разнообразие» мира, его varietà.

Кроме того, у Луиса де Леона природа символически соотносится с темой имен Христа. Испанский гуманист XVI столетия переосмысляет пасторальный образ пастуха и соединяет его с библейским образом, одновременно восходящим к евангельскому Доброму Пастырю и Возлюбленному из ветхозаветной «Песни Песней» (глава «Пастырь» первой книги «Имен Христа»). Этот Пастух-пастырь, образ которого встречается также в оде Луиса де Леона «О небесной жизни», обладает тремя основными свойствами, присущими и пасторальному персонажу, и библейскому Пастырю. Во-первых, он является символом праведной, естественной жизни на лоне природы, во-вторых, символом чистой, не отравленной грехом, любви (здесь фрай Луис объединяет любовную составляющую пасторального мифа с мистической составляющей «Песни Песней» и евангельской концепцией христианской любви) и, наконец, символом идеального правителя.

Образ Пастыря-Христа, который Х.-Л. Абельян называет одной из реализаций «мифа о Христе»[41], возникает не сразу: «мифологизация» пастуха происходит постепенно. Сначала фрай Луис воспевает жизнь пастуха и ее особенности, опираясь на античную буколическую традицию (Феокрита, Вергилия). Выделив основные свойства и обязанности пастуха, он доказывает, что все эти качества принадлежат Христу. Таким образом, фрай Луис переводит рассуждение из плана реального в план метафорический, давая читателю понять, что все сказанное ранее относится к духовной жизни во Христе.

И, наконец, Луис де Леон вводит образ Христа-Доброго Пастыря как высшее, совершенное воплощение пастырской миссии, «пастыря» и «пажити» в одном лице. «Он и Пастырь, и пажить, и пасет овец своих, отдавая им себя самого. Ибо то, что правит Он паствою своею и отводит ее на пастбище, означает, что он побуждает овец своих принять и впитать и разделить жизнь свою, и побуждает, чтобы с благими искрами милосердия переходили овцы внутрь Него, и тех, что проникают в Него, обращает Он в Себя. Ибо питающиеся Христом, освобождаются они от самих себя и облачаются в свойства Христовы; и тучнея на сей благостной пажити становятся они шаг за шагом со своими Пастырем единым целым»[42]. Таким образом, начав рассуждение с воспевания пасторальной идиллии, фрай Луис завершает главу мистическим по сути своей заключением о духовном единстве Христа с верующими.

Символическое переосмысление приобретают в художественном мире «Имен Христа» и другие элементы природного мира: овцы – паства; пшеница и виноград – хлеб и вино, используемые при причастии, олива – лампадное масло (глава «Гора» первой книги): «И как высокая гора, которая вершиной упирается в облака и проходит сквозь них, и кажется, что она достигает самого неба, а у подножия ее растут виноградники и злаки и дают здоровый корм стадам ... так и Христос: головой Его является Бог, ... но все простое, что есть в Нем – ясные слова, бедная, незатейливая, святая жизнь...– все это питает жизнь его верной паствы. В нем мы находим и пшеницу, укрепляющую сердца людей, и вино, приносящее истинную радость, и елей, плод оливы и источник света, рассеивающий нашу тьму и невежество»[43]. Такая многозначность слов позволяет автору заставлять читателя мыслить сразу в двух планах – конкретном и метафорическом. Образы-символы, известные по луисианской лирике («гора», «тропа», «плод», «росток»), также приобретают в диалоге новое звучание и выступают в качестве имен Христа.

Подобным же образом Луис де Леон расширяет оппозицию «природа» – «город», которая теперь выглядит как антитеза «райские кущи» – «земная жизнь» («небо» – «земля») и наполняется глубокой тоской мистика и неоплатоника по «покинутой родине», иному миру. Этот мотив усиливается к концу второй книги благодаря присутствию ночного пейзажа, который гармонично сочетается с мистическим содержанием заключительных глав («Мирный Владыка» и «Супруг»).

Здесь время не только играет композиционную роль (т.е. наступление ночи предвещает завершение разговора), но также имеет символическое значение: когда затухают дневные краски и голоса, когда земля изменяет свой привычный облик и тают обычные образы, приходит минута прямого общения человека со вселенной: «...если созерцать звезды, то их порядок и согласие, приносит в наши души спокойствие, ... желания и страсти, смущающие и томящие нас днем, постепенно утихают и, словно готовясь ко сну, занимают каждая свое место ... Тогда просыпается то, что является основой души, ее господином — разум ... и он, будто воодушевленный этим небесным великолепием, ... вспоминает свое божественное происхождение и изгоняет из души все низменное и греховное...»[44]

И когда душа очищена от греха и в ней больше нет места дисгармонии, человек становится частью мирового единства. С этого момента грани между двумя мирами стираются, антитеза «земля» — «небо» исчезает, и звезды уже способны внимать его словам: «...Вот солнце закончит свои дела, придет на его место луна, а с ней сияющий звездный хор, которые станут для Вас аудиторией большей, чем эта; и ночью, когда смолкнут все звуки и только Вы будете говорить, они станут слушать Вас с великим вниманием»[45]. Таким образом, ночной пейзаж становится у Луиса де Леона средством мистического познания бытия.

Однако действие в «Именах Христа» не всегда развивается на фоне буколического пейзажа. Например, во «Вступлении» к третьей книге два участника диалога случайно встречаются во время прогулки на дороге, ведущей в город, и между ними завязывается разговор. Он имеет второстепенное значение и не относится к развитию главной темы диалога, но важен для нас тем, что здесь Луис де Леон пытается воспроизвести обычную дружескую беседу, проходящую в шутливой форме, когда собеседники спускаются с метафизических высот на землю и обсуждают сугубо бытовые проблемы или попросту непринужденно перекидываются фразами. В этом случае диалог утрачивает свой высокопарный философско-назидательный тон, хотя местами и здесь проскальзывают дидактические нотки.

В том же «Вступлении» имеется еще один образец подобного разговора. На этот раз в нем принимают участие все три персонажа, и он происходит в комнате Марсело. В этих коротких сценках задается время и место действия третьей книги, которые объединяют ее, написанную позже, с двумя предыдущими (та же роща, что и в предыдущий день) и устанавливается главная тема – имя «Иисус», являющееся последним и главным в «Именах Христа».

Эти короткие диалоги нужны не только для того, чтобы сообщить читателю необходимую информацию. Основная цель автора – разнообразить действие путем включения в текст драматических, повествовательных и лирических элементов, которые зачастую могут не иметь прямого отношения к центральной теме сочинения. Такие отступления характерны для гуманистического диалога XVI века, который был открыт для обсуждения широкого круга вопросов, а не ограничивался, подобно схоластическому диспуту, дотошным исследованием сугубо специфической проблемы.

С той же целью Луис де Леон включает в диалог свои стихотворные переводы трех Псалмов. В главе «Мирный Владыка» он цитирует несколько терцин из написанного ранее перевода «Книги Иова» и отрывок из «Посланий» Горация, а в главе «Сын Божий» – отрывок из «Георгик» Вергилия, переложенных на кастильский. Эти поэтические вставки никоим образом не выглядят инородными: язык луисианской прозы, для которой характерны риторические периоды, яркие образы и глубокий внутренний лиризм, настолько поэтичен и музыкален, что переход от прозы к поэзии кажется органичным и даже незаметным.

Важную роль в «Именах Христа» играет «случай с птичкой» из третьей книги, которая отличается от двух первых обилием драматических и повествовательных элементов. Автор уже не ограничивается сухими и короткими репликами, но во всей полноте раскрывает талант великолепного рассказчика. В конце главы «Божий Сын» появляется целая сценка. Два ворона нападают на птичку, сидящую на ветке. Птичка долго сопротивляется, но затем силы оставляют ее, и она падает в воду. И когда участники диалога уже решают, что птичка погибла, она выбирается на сушу, отряхивает перышки и поет новую, еще более прекрасную песню, после чего устремляется ввысь.

Этот эпизод имеет большое значение для Луиса де Леона. Во-первых, он служит психологической характеристикой персонажей: все трое переживают происходящее, но их поведение различно. Сабино реагирует бурно, не стесняясь открыто показывать свои чувства: «... он осыпал воронов проклятиями и никак не мог успокоиться – так жалко ему было свою милую пташку, как он ее называл...»[46]. Он не может сдержать скорбных восклицаний: описывая этот случай, автор лишь однажды решается прервать повествование и вводит реплику Сабино как прямую речь.

Хулиан воспринимает происходящее философски и даже пытается подшучивать, чтобы хоть как-то утешить Сабино. Но любопытнее всего здесь проявился характер Марсело: «…чело того омрачилось, … что-то терзало его и привело в глубокую задумчивость. Сабино сильно изумился и уж было собрался спросить, что случилось, но увидел, что Марсело возвел глаза к небесам и, едва шевельнув губами, с тихим вздохом промолвил:

– В конце концов, Спаситель есть Спаситель, – и тотчас, дабы избежать лишних вопросов, повернулся и сказал. – Ну а теперь слушайте, Сабино, то о чем Вы просили»[47].

Поведение Марсело можно толковать по-разному. С одной стороны, это реакция на чудесное спасение птички философа-мистика, мечтающего о том, чтобы его душа освободилась от земных оков, улетела ввысь и воссоединилась со своим Создателем. С этой точки зрения птичка символизирует душу поэта, вороны – страсти и грехи, не пускающие ее, а полет – мистическое воспарение. Такая трактовка перекликается с поэтическими сочинениями Луиса де Леона, в которых образ пойманной в силок птицы – повторяющийся мотив. Тогда новый смысл приобретают и последние слова Марсело: в них слышится надежда на то, что Христос, вызволивший птицу, станет Спасителем и для человека.

С другой стороны, если учитывать, что Марсело в какой-то мере дублирует личность автора, здесь можно увидеть аллюзию на инквизиционный процесс: птица символизирует Луиса де Леона, «два огромных ворона» – врагов писателя и виновников всех его несчастий (Леона де Кастро и Бартоломе Медина). В этом случае чувства Марсело созвучны страданиям самого Луиса де Леона, томящегося в тюрьме.

Композиционно этот эпизод расположен перед кульминацией диалога: именно здесь автор намечает основное имя Иисус (Спаситель), и одновременно показывает, что именно с ним связаны все его надежды и упования на спасение: как реального освобождения из тюрьмы, так и метафизического – спасения души.

К драматическим средствам, используемым Луисом де Леоном в диалоге, относятся авторские ремарки, которые в третьей книге становятся намного разнообразнее и богаче. Их функции в произведении различны, но основная цель очевидна: сделать диалог наглядным, чтобы читатель не только слышал, о чем говорят собеседники, но и видел, что происходит. Вот как, например, фрай Луис изображает декламирующего псалом Сабино: он «...посмотрел на небо и приятным, чуть дрожащим голосом с воодушевлением прочитал...»[48].

В ремарках автор может просто описывать действия своих героев, показывая их реакцию на те или иные слова или поступки и тогда его ремарки лаконичны («Хулиан замолчал», «Марсело повернулся», «Сабино рассмеялся» и т.п.). Однако чаще он стремится передать с их помощью душевное состояние участников диалога. Поэтому ремарки становятся более развернутыми: «он (Марсело) некоторое время собирался с мыслями, потом возвел глаза к небу, которое уже было усеяно звездами, и, пристально глядя на них, начал вести речь так...»[49].

Кроме того, ремарки могут содержать риторические элементы, а слова персонажей подкрепляться жестами: «... он вытянул вперед правую руку, пальцы которой были согнуты, и стал поочередно разгибать их, говоря так...»[50]. Эту же функцию выполняют многочисленные дейктические местоимения, которые всегда подразумевают жест или сопровождаются обводящим все вокруг взглядом – «это солнце» (este sol), «это небо» (este cielo), «та дорога» (aquel camino), «этот свежий ветерок» (este aire fresco), «эта вода»  (esta agua) и т.д. Эти приемы пришли в диалог из классической риторики, а именно из actio – учении о мимике, жестикуляции и интонации в ораторском искусстве. В дидактическом диалоге, где автор стремится не столько к логическому развитию мысли, сколько к тому, чтобы убедить читателя, роль риторики особо велика.

К драматическим элементам в «Именах Христа» можно причислить и длинные монологи Марсело, являющиеся основой произведения. Их протяженность увеличивается к концу третьей книги: в ней три последние главы представлены как его непрерывная речь, которая, в принципе, не требует ответа и лишь изредка нарушается отдельными репликами автора или других персонажей. Здесь также очевидна связь с риторикой, но на этот раз риторикой христианской: композиция каждого имени строго соответствует построению проповеди и состоит из экспозиции (expositio), аргументации (argumentario) и амплификации (amplificatio).

В целом, жанровую структуру «Имен Христа» можно представить следующим образом: это послание, адресованное нам, читателям, которых Луис де Леон приглашает в свой идеальный, пасторальный мир, где разворачивается гуманистический ученый диалог. И в репликах этого диалога часто можно встретить вкрапления других жанров – лирических сочинений, элементов драмы, христианских проповедей, классических ораторских речей.